_____________________
Перамагчы ў чалавеку страх. |
Сучасная Беларусь вачыма Васіля Быкава “... бо тым родам чалавечым,
якім наканавана сто гадоў адзіноты,
ня суджана зьявіцца на зямлі двойчы”.
Г. Г. Маркес.
Месца Васіля Быкава ў беларускай літаратуры – асаблівае. Ягоная творчасьць даўно выйшла за межы дзяржавы, як выйшлі за іх у свой час творы Маркеса, Апдайка, Коба Абэ, Хэмінгуэя, Фолкнера і іншых прызнаных ва ўсім сьвеце пісьменьнікаў, чыя аўтарская пазіцыя і жыцьцёвыя прынцыпы шырэй за сьветапогляд пэўнай краіны і яе народу, бо праблемы, узьнятыя ў іх творах, – гэта праблемы не лакальнага характару, ня вузкамясцовыя, а агульначалавечыя, “непрывязаныя” да нейкай краіны, арыентаваныя ў кожным выпадку на асобу канкрэтнага чалавека з яго прэтэнзіямі жыць годна і справядліва. У гэтым асаблівасьць літаратуры ХХ – пачатку ХХІ стагоддзяў. Імкненьне да глабальнасьці, усеахопнасьці – вызначальныя рысы сучаснага мастацтва слова. Менавіта ў аб’яднаньні намаганьняў усіх людзей сьвету магчыма вырашыць надзённыя праблемы чалавецтва ў новым тысячагоддзі, выйсьці з духоўнага і маральнага тупіку (Г.Маркес).
Гісторыя даказала: паасобку выжыць цяжка. Гэты пастулат пацьвярджае і проза Быкава, у якой персанажы, асуджаныя на духоўную адзіноту, адчуваючы трагічную разьяднанасьць з цэлым сьветам, марна імкнуцца нешта выправіць, знайсьці дарогу з бездані. На сёньняшнім этапе разьвіцьця літаратуры ёй, як ніколі раней, уласьцівы трагізм сьветаадчуваньня, пачуцьцё поўнай безвыходнасьці – суцэльны, беспрасьветны песімізм, які ў нашай прозе загучаў адносна нядаўна, у пасьляперабудоўчы час, у час дэфармацыі “саўковай” псіхалогіі, станаўленьня новых каштоўнасьцяў. Адсюль, як вынік, – няўхільнае падзеньне ўніз з-за няздольнасьці і, можа быць, нежаданьня жыць па-іншаму. Усё гэта – ужо пройдзены этап у заходнееўрапейскай літаратуры, пра гэта ў свой час пісалі Камю, Сартр, Вонегут, Фолкнер, Оруэл... У гэтым плане проза Быкава – спроба сьцьвердзіць сябе ў сусьветным кантэксьце, даць зразумець, што мы таксама ўмеем думаць. Гэта даказваюць апошнія па часе напісаньня творы Быкава, прысьвечаныя глыбокай, грунтоўнай, дэталёвай пераацэнцы стэрэатыпаў мысьленьня народу на розных этапах разьвіцьця грамадства, пошуку прычынаў сучаснага бязьвер’я, а таму – вострая публіцыстычнасьць стылю, філасафізм, аналітызм прозы. Пераважна “малой”, што тлумачыцца яе выключнай здольнасьцю імгненна рэагаваць на зьмены ў няўстойлівым яшчэ палітычна і эканамічна грамадстве, грамадстве падчас “ломкі”. Ці выстаіць яно? Альбо ня здолее? На гэтыя пытаньні спрабуе даць адказ проза Быкава. І калі раней пісьменьнік цьвёрда верыў, што народ выстаіць, то ў творчасьці апошніх гадоў пастаянна казаў – не. Быкаў зьняверыўся ў сваім народзе, ня бачыў яго будучыні ні ў плане незалежнасьці, ні ў плане пераадоленьня наступстваў “ломкі”. Чаму? Адказ варта шукаць у самой рэчаіснасьці. І Быкаў, як сумленны пісьменьнік-грамадзянін, ідучы ўсьлед за лепшымі прадстаўнікамі сусьветнай літаратуры, ня мог маўчаць, нястомна аналізуючы жыцьцё і прычынна-выніковыя сувязі падзеяў у ім. І рабіў гэта якасна і яскрава, як рабілі да яго тыя, у каго ён вучыўся, – Якуб Колас, Кузьма Чорны, Л. Талстой, Ф. Дастаеўскі, А. Чэхаў, Э. Рэмарк, Э. Хэмінгуэй, А. Сэнт-Экзюперы, М. Шолахаў і многія іншыя. Але пры гэтым Быкаў здолеў застацца самім сабой – пісьменьнікам з арыгінальнай для беларускай прозы манерай пісьма.
Мы прызвычаіліся ўспрымаць Быкава пераважна як пісьменьніка ваеннай тэмы. Тым ня менш, пачынаючы з 80-х гадоў ХХ ст., у ягонай творчасьці, у прыватнасьці, у аповесьці “Знак бяды”, пачынаюць зьяўляцца і асэнсоўвацца падзеі, што папярэднічалі вайне. Праўда, яны пакуль не становяцца аб’ектам непасрэднага дасьледаваньня, а ідуць побач (дзякуючы рэтрасьпектыўнаму плану) са звыклай тэматыкай, якая ў сваю чаргу таксама эвалюцыянуе ў бок больш глыбокага вывучэньня нацыянальнага характару беларусаў і пошуку гістарычных прычынаў іх трагедыі. А яна, на думку аўтара, пачалася яшчэ задоўга да падзеяў 1941-1945 гг.
“...Сувязь часоў – не абстрактнае паняцьце, гэта катэгарычная перадумова міру, – адзначаў Быкаў. – ... духоўная ж пустка ня толькі спыняе разьвіцьцё нацыяў – яна адкідвае яго да нуля. І тады зноў патрэбны стагоддзі высілкаў, подзьвігаў апосталаў духу, каб вярнуць нацыю і грамадства ў іх гістарычны рад”.
Зразумела, што гэтае аднаўленьне сувязяў часоў Быкавым у сваёй творчасьці садзейнічала зьяўленню новых тэматычных накірункаў – тэмы калектывізацыі (пачатак у “Знаку бяды” (1982)), тэмы рэпрэсіяў 30-х гадоў (пачатак у “Аблаве” (1989)) і інш. Зварот да новых тэмаў тлумачыўся недастатковай распрацоўкай іх (у плане праўдзівасьці) у папярэднікаў. У 90-ыя гады названыя тэмы становяцца дамінуючымі ў творчасьці пісьменьніка, што, зразумела, было зьвязана са зьменай грамадска-палітычнага ладу ў краіне. Гэта ўжо не другасныя тэмы ў апавяданьнях ці аповесьцях, а асноўныя (“Жоўты пясочак”, “Чырвоныя пятліцы” і інш.). Ваенная тэма таксама пачынае асэнсоўвацца па-новаму – узмацняецца трагедыйны план, філасафізм, актыўна выкарыстоўваюцца сатырычныя прыёмы, сьцьвярджаецца абсурднасьць сьветабудовы (аповесьці “Пакахай мяне, салдацік” (1996), “Балота” (2001), апавяданьні “На балотнай сьцяжыне”, “Кароткая песьня”). Тэма пасьляваеннага савецкага жыцьця становіцца аб’ектам адлюстраваньня ў такіх творах, як “Бедныя людзі”, “Народныя мсьціўцы”, “Велікоднае яйка” і інш. Ня мог пісьменьнік абмінуць і тэму сучаснасьці, якой прысьвечана звыш 30 мастацкіх твораў. Хаця сучаснасьць Быкаў паказваў і раней (“Мёртвым не баліць”, “Абеліск”, “Воўчая зграя”, “Кар’ер”).
З вышыні часу лёгка прасочваецца эвалюцыя мастацкага метаду аўтара. Калі зірнуць на ўсю творчасьць Быкава, заканчваючы апавяданьнямі 2002 году, то можна заўважыць, што ў ёй, дзякуючы найперш 90-м гадам ХХ ст., выразна акрэсьліліся два пласты: пласт прозы рэалістычнай і прозы ўмоўна-метафарычнай. Прычым успрымаюцца яны як цэласная сістэма, якая мае сваю логіку руху і разьвіцьця.
Сярод тэматычнай разнастайнасьці быкаўскай творчасьці 90-х гадоў ХХ ст. найперш хацелася б вылучыць тэму сучаснасьці. У чыстым выглядзе – гэта прадукт другой паловы 90-х гадоў. Тэма сучаснасьці прысутнічае як у рэалістычнай, так і ва ўмоўна-метафарычнай прозе, прычым апошняя пабудаваная цалкам на сучасным матэрыяле. У ёй за шматзначнымі алегорыямі і сімволікай лёгка пазнаюцца рэаліі нашага жыцьця. Мастацкая ўмоўнасьць, на думку некаторых дасьледчыкаў, – адзнака творчай сталасьці мастака. Таму падобную прозу часта параўноўваюць з коласаўскімі “Казкамі жыцьця”. Сам Быкаў лічыў, што яго творы трэба адносіць да “рэалістычнай і сацыяльна-ангажаванай літаратуры”, якая “не ў пашане” (14).
Умоўна-метафарычная проза – зьява апошніх гадоў, свой пачатак яна бярэ з апавяданьня “Сьцяна” (1995). Тут варта адрозьніваць такую прозу ад прытчападобных твораў, рэалістычных па зьмесьце і парабалічна-абагульненых па ідэйным пафасе. Ва ўмоўна-метафарычнай прозе змест цалкам умоўны, рэаліі пазнаюцца толькі на падтэкставым узроўні, у старанна прыхаваным полі кантэксту. У рэалістычнай прозе ўласна сучасная тэма зьяўляецца ў невялікім апавяданьні “Ружовы туман” (таксама ў 1995 годзе).
Не сакрэт, што пісьменьнік не прымаў сёньняшнюю рэчаіснасьць з яе адкатам у нядаўняе таталітарнае мінулае. З 1998 году Быкаў жыў за мяжой – у Фінляндыі, Германіі, Чэхіі. Духоўная ж эміграцыя аўтара пачалася яшчэ да ад’езду, калі з ягоных твораў пачалі зьнікаць беларускія рэаліі. У апавяданьнях-прытчах жывуць людзі-сімвалы з умоўнай краіны, якія ня могуць пазбавіцца свайго страшнага мінулага, перажываючы яго зноў і зноў (“Галоўны крыгсман”, “Насарогі ідуць...”, “Хвастаты”, “Пахаджане”, “Тры словы нямых”, “Восьлік”, “Камень” і інш.).
Пачынаючы з 1995 году, а менавіта гэты час варта лічыць пачаткам новага этапу ў творчасьці Быкава, ім было напісана звыш 30 апавяданьняў і прыпавесьцяў на сучасную тэматыку.
Зварот да кароткага жанру ў творчасьці 90-х гадоў дапамог Быкаву своечасова рэагаваць на палітычную сітуацыю, арыентавацца ў ёй, быць да канца праўдзівым, што ў рэшце рэшт прывяло да расчараваньня ў дэмакратычным аздараўленьні беларускага грамадства і правільнасьці палітычных працэсаў у ім, бо стала відавочным вяртаньне да негатыўных момантаў айчыннай гісторыі.
Але чаму ўсё ж такі да 90-х гадоў ХХ ст. у Быкава не было практычна твораў пра сучаснасьць? Вось як растлумачыў сам пісьменьнік: “Для мяне час так званага застою, як бы ён ні вызначаўся эканамічна, у экзістэнцыяльных стасунках, здаваўся немастацкім. Рэалістычнае мастацтва – выяўленчае ці літаратура – усё ж вымагае пэўнага элементу стыхійнасьці, неарганізаванасьці, якіх не было ў нашым дашчэнту заарганізаваным, рэгламентаваным бальшавіцкім мінулым. На вайне тае стыхійнасьці было куды болей, асабліва ў партызанскай вайне, на акупаванай тэрыторыі, і туды інстынктыўна памкнуліся мае літаратурна-эстэтычныя сімпатыі” (8). І далей, нягледзячы на “лёсавызначальны час для нацыі, драматычны і “пракляты” для грамадства”, г.зн. стыхійнасьць жыцьця, Быкаў гаворыць, што і гэты перыяд “неспрыяльны для мастацтва, для функцыянаваньня культуры”, а значыць, “пэўны плён ён можа даць толькі пасьля, як усё ўляжацца, усталюецца адпаведны позірк на мінулае, якім неўзабаве зробіцца наша сучаснае” (8).
Інтэрв’ю рабілася ў 1995 годзе. І Быкаў, відаць, тады сам яшчэ ня ведаў, што ў хуткім часе тэма сучаснасьці зойме ў ягонай творчасьці галоўнае месца – неўзабаве зьмянілася палітычная сітуацыя. Усе спадзяваньні на цывілізаваную дзяржаву руйнаваліся на вачах. Мастак, ашаломлены нечаканым спыненьнем краіны ў дэмакратычным разьвіцьці, з яшчэ большай сілай стаў шукаць прычыны гэтаму працэсу, заглыбляючыся ў гісторыю і прыходзячы да несуцяшальных высноваў. Зьявіўся цэлы шэраг твораў, дзе сучаснасьць падавалася ў гістарычна-філасофскім разрэзе як у рэалістычнай, так і ва ўмоўна-метафарычнай форме, што таксама стала значнай навацыяй у мастацкай манеры пісьма аўтара. Ён імкнуўся адказаць на пытаньне: што зрабіла беларусаў такімі? У мінулым свайго народу Быкаў знаходзіць эпізоды, якія тлумачаць наша сучаснае становішча. Яшчэ Сэрвантэс казаў, што гісторыя – скарбніца нашых дзеяньняў, яна сьведка мінулага, прыклад і папярэджаньне для будучага. А Гюго дадаваў: “Праўда можа чакаць, бо яна не старэе…”.
Сёньняшнія праблемы – спараджэньне таталітарнай сістэмы. Яе ўплыў яшчэ доўга і няўхільна будзе адчувацца на лёсе кожнага чалавека (апавяданьне “Труба”). Таму і ўзьнікае прытчавасьць прозы, здольная правесьці ланцужок паміж уяўным і існым, паміж мінулым і сучасным.
Проза Быкава апошніх гадоў набыла значнае сацыяльнае гучаньне. Сучаснае жыцьцё ня менш экстрэмальнае за ваеннае. І там, і тут даводзіцца змагацца за сваё існаваньне, “месца пад небам”. А ўсё таму, што ў нас не навучыліся бачыць у кожным чалавеку – асобу. Значэньне меў толькі натоўп. Безаблічны і разбуральны. Хаця, на думку аднаго філосафа, дрэнных людзей не існуе ўвогуле, а ёсьць абставіны, у якіх людзі становяцца непрыемнымі.
Некалі амерыканскі пісьменьнік-гуманіст У.Фолкнер пры ўручэньні яму Нобелеўскай прэміі сказаў: “Я адмаўляюся прыняць канец чалавека. Я веру ў тое, што чалавек ня толькі выстаіць: ён пераможа. Ён несьмяротны не таму, што толькі ён адзін сярод жывых істотаў валодае непазбыўным голасам, не таму, што валодае душой, духам, здольным да спачуваньня, ахвярнасьці і цярпеньня. Абавязак паэта, пісьменьніка якраз у тым, каб пісаць пра гэта. Яго прывілея ў тым, каб, узвышаючы чалавечыя сэрцы, адраджаючы ў іх мужнасць і годнасьць, і надзею, і гонар, і спачуваньне, і шкадаваньне, і ахвярнасьць – якія складалі славу чалавека ў мінулым, – дапамагчы яму выстаяць. Паэт павінен ня проста ствараць летапіс чалавечага жыцьця; яго твор можа стаць падмуркам, апірышчам, што падтрымлівае чалавека, дапамагаючы яму выстаяць і перамагчы”, бо некаторыя “пішуць не пра каханьне, а пра заганы, пра паражэньні, у якіх той, хто прайграў, нічога не губляе, пра перамогі, якія не прыносяць пераможцам надзеі, ні – што самае страшнае – шкадаваньня і спачуваньня”, а гэта “забівае літаратуру” (17).
Сёньня сказанае Фолкнерам успрымецца неадназначна. Ды і разважаць пра абстрактнага чалавека лягчэй. Сучасная эпоха, як ніколі, напоўнена трагедыйнасьцю і песімізмам: тут і міжнацыянальныя, рэлігійныя канфлікты, сутыкненьне чалавека з чалавекам з-за сацыяльнай няроўнасьці, нянавісьць да краінаў – “пупоў Сусьвету”, не маньне працэсаў глабалізацыі і г.д. Пра чалавечы розум гаварыць не прыходзіцца. Таму як можа выстаяць нейкая планетная абстракцыя, калі яе складнікі знаходзяцца ў бесперапынным “броўнаўскім” руху, калі беларусы адкрыта дэманструюць сваю пагарду да адвечных законаў быцьця? Фізічнае існаваньне без духоўнага апірышча… Але так жывуць зьвяры. Мы – нацыянальна несьвядомыя, пазбаўленыя ўласнай годнасьці, рашучыя на словах ды бездапаможна-раўнадушныя на справе, да ўсяго ж – сьпітыя, затое бязьмежна талерантныя, чым вельмі любім прыкрываць недахопы нацыянальнага характару, бо агульнавядома, што быць паталагічна цярпімым да пастаяннага ўласнага прыніжэньня і зьнявагі, а яшчэ ўмець прыстасоўвацца да любой улады – гэта нонсенс, адзнака рабоў. Савецкая сістэма (нават пры станоўчых баках) вынішчыла ў беларускім народзе яго сапраўдную ментальнасьць, пакінуўшы ўзамен падробку пад яе з казачнымі рысамі характару “будаўніка камунізму”. Дык ці мае такі народ грамадска-духоўную персьпектыву? Ці не паглыне яго канчаткова “нацыянальнае балота”? Творы Быкава ў гэтым плане даць нічога абнадзейлівага ня могуць, бо самі гучаць як сумнае і, на жаль, запозьненае папярэджаньне “мужыку-беларусу”.
Рэалістычная проза
Апавяданьні Быкава на сучасную тэму, набываючы часам прытчавы характар, цалкам ня зьмешваюцца з іншасказальнасьцю.
Сатырычная абмалёўка персанажаў – рыса, уласьцівая менавіта “позьняму” Быкаву, хаця як сатырык ён выявіўся яшчэ ў маладосьці, калі выйшаў ягоны зборнік “Ход канём” (1960), пабудаваны на анекдатычных выпадках з жыцьця.
У адрозьненьне ад твораў умоўна-метафарычнага плану, у рэалістычнай прозе Быкава дзейнічае абмежаванае кола персанажаў. Хутчэй за ўсё сваёй адзінотай у варожым сьвеце персанаж сьцьвярджае трагічную разьяднанасьць з ім на глебе экзістэнцыяльных пошукаў уласнага месца ў касьмічнай прасторы.
Дзеяньне апавяданьня “Ружовы туман” (6) адбываецца ў нашы дні. Дзевяностагадовы глуханямы Барсук у чарговы раз ускладае кветкі да помніку скамянеламу правадыру. З кароткай рэтрасьпекцыі ў мінулае мы даведваемся, што гэты стары чалавек пражыў нялёгкае жыцьцё: страціў на вайне родных і застаўся адзінокім. Аднак на іншым моманце з біяграфіі Барсука аўтар акцэнтуе сваю ўвагу. Паверыўшы ў партызанскую сардэчнасьць да сябе, “адзінокага дахадзягі-інваліда”, чалавек ня здолеў распазнаць сапраўдную мэту і сутнасьць такога клопату – даюць задарма харчовыя карткі і нічога ўзамен ня просяць. Але “слаўнымі хлопцамі” з лесу рухаў зусім не бескарысьлівы гуманізм – ім патрэбна было на кімсьці апрабаваць сваю фальшывую “прадукцыю”, а пасылаць блізкіх на небясьпечны ўчынак шкада.
Пасьля вайны ашуканы такім чынам Барсук атрымаў даведку, паводле якой ён быццам бы зьяўляўся сувязным партызанскага атраду асобага прызначэньня. А гэта надало “сілы жыць пасьля страты сям’і”.
Свайго даўняга выратавальніка-збавіцеля Валеру, былога партызана, Барсук “успамінаў з цеплынёй”, будучы ўпэўненым, што той, як і ён, “не здрадзіў вялікай справе Маркса-Энгельса-Леніна-Сталіна, бо здрада – заўжды кепска…” Таму і прынёс свой “апошні вазончык з бягоніямі”, каб “уважыць і правадыра, і змагароў за ягоную справу, Валеру і таго сяржанта, якія некалі гэтак уважылі адзінокага, пагарджанага нямога”.
Пазьней гісторыя з Барсуком стала вядомая ўсім. Аднак расказаць яму ўсю праўду, дапамагчы расплюшчыць вочы ніхто не адважваўся – яшчэ пакрыўдзіцца: “Можа, хай жыве ў сваім ружовым тумане, дажывае век і носіць вазончыкі да падножжа правадыра.
Тым болей – ня шмат засталося”.
Быкаў, паказваючы бесчалавечнасьць “чалавечнай” ідэалогіі, асуджае “ружовы туман падману”, якім да сёньняшняга дня ахутаны многія з тых, хто выдае ілюзію за праўду, не жадаючы бачыць рэальнае ў пачварным – псіхіка не перабудоўваецца, яна абараняе чалавека ад магчымага болю. Ды і сучасныя абставіны разьвеяцца туману ўпарта не даюць – Беларусь працягвае жыць і мысьліць у анахранічным рэжыме. У стане глуханематы барсучай нары.
Праблема “хто перамог у вайне”, узьнятая ў апавяданьні “Мальбара”, вырашаецца і ў апавяданьні “Дваццаць марак” (2), у цэнтры яго – лёс ветэрана вайны Лявона Гаворкі, які працуе на аўтобуснай станцыі “загадчыкам” прыбіральні. Чалавек без сям’і, без сяброў і заўсёды бяз грошай – адзінокі ў цэлым сьвеце. А таму, калі надараецца выпадак, выпівае, найхутчэй каб забыцца, але не дапамагае, бо менавіта ў гэты “п’яны” ці апахмельны час адкрываюцца дзьверы ў мінулае, ад чаго становіцца неспакойна і балюча на душы.
Аднойчы праз аўтастанцыю праязджалі немцы. Яны зацікавіліся Лявонам. Фатаграфавалі яго і ягоныя ордэны. А пасьля адзін з немцаў даў ветэрану дваццаць марак, чым выклікаў у таго зьдзіўленьне і няведаньне, што з такімі грашыма рабіць. Тут жа знаходзяцца сябры. Былы камуніст і таксама ветэран Пухлякоў, афганец Скакун. Усе яны атабарваюцца ў гаражы, наладзіўшы там невялікі “выпівончык”, падчас якога на Лявона находзяць успаміны. Ён успамінае першую жонку Аўгіньню, якую ў вайну пакінуў з малым дзіцём. Час быў цяжкі. І жанчына зьвярнулася па дапамогу да каменданта, які, будучы надзіва добрым чалавекам, дапамог салдатцы ўзараць агарод, што выклікала мноства чутак і беспадстаўных абвінавачваньняў сярод вяскоўцаў: маўляў, прыгожая жанчына, як тут адмовіш. На Аўгіньню кладзецца пячатка супрацоўніцтва з немцамі. За гэта не прымаюць у камуністы Лявона. Ды і жонка невядома куды зьнікае. Цяжар гэтай страты Лявон пранёс праз усё жыцьцё. Але застаўся па-ранейшаму шчырым, спагадлівым і добрым чалавекам, нязломным і трывушчым, такім, якога б К. Чорны назваў “вялікім сэрцам”.
Філасафізмам і горкай праўдай прасякнутае апавяданьне “Доўжык” (3). У ім, як заўсёды бывае ў Быкава, сучаснасьць цесна пераплеценая з мінулым. З вайной. Праз яе прызму аўтар глядзіць на жыцьцё сёньняшняе, аналізуе гісторыю, ставіць балючыя пытаньні сэнсу быцьця, якія сягаюць сваімі каранямі ў далёкую мінуўшчыну. У філасофскіх развагах аўтара выразна акрэсьліваецца экзістэнцыяльны кірунак мысьленьня, дзе катэгорыі абсурду і волі набываюць планетарна-трагічны маштаб.
Пачынаецца твор на тужліва-мінорнай ноце. Апісваюцца могілкі, па якіх брыдзе чалавек, спыняючы позірк на помніках, шукаючы патрэбны яму.
Мяняюцца часы – мяняюцца і могілкі. Тут і афганцы, “банальныя ахвяры канаючага інтэрнацыяналізму”, і “браткі”, тыя, каго прынята называць “новым” пакаленьнем беларусаў. Сьмерць ураўноўвае ўсіх. Аб гэтым сьведчаць развагі галоўнага героя: “Макарэвіч роздумна ішоў па дарожцы, няўцямна азіраючы матэрыяльны плён людской марнасьці, лена аддаючыся сумным развагам пра загадкавую сутнасьць зямнога. А таксама — пра яе ня меншую загадкавасьць тагасьветнага, калі цела застаецца на гэтым во нядаўнім саўгасным полі (сімвал савецкай эпохі, а значыць – людской роўнасьці, – С.Г.), а душа адлятае кудысь. Але куды? – пытаньне, на якое чалавецтва так і не здабыло адказу за ўсе стагоддзі свайго існаваньня. Мабыць, дужа строгае табу ляжыць на гэтай загадцы, адгадаць якую ня дадзена людзям. І Макарэвіч падумаў, што дагэтуль не адгаданага проста не існуе, і кожнае чалавечае жыцьцё банальным чынам заканчваецца на гэтых во могілках. Хіба пажыве ў памяці двух-трох пакаленьняў і пойдзе ў нябыт. Назаўжды і беззваротна. Дык ці варта дужа клапаціцца пра помнікі, загародкі, чысьціню магілаў і пасьмяротную памяць?” Варта, палемізуючы сам з сабою, адказвае аўтар. Дзеля гіста сумленна, па адвечных законах маральнасьці, каб не забываць, што адбываецца тады, калі яе, гэтую маральнасьць, унутраны духоўны стрыжань, зьнішчыць, асудзіўшы сябе на ганебнае існаваньне і паступовае вынішчэньне.
Герой твору пятнаццаць гадоў не прыходзіў на могілкі: “І, мабыць, дарма не прыходзіў. Усё ж пакуль жывы, на могілкі, як і ў царкву, трэба хадзіць часьцей і зусім ня дзеля нябожчыкаў ці Госпада Бога – дзеля сябе. Па сутнасьці, як і нябожчыкі, ты таксама ў значнай ступені належыш мінуламу, куды табе наканавана, рана ці позна вярнуцца ад сваёй мітусьлівай, няўлоўнай сучаснасьці, якой, вельмі магчыма, і не існуе. Замест яе – суцэльныя ілюзіі, гэтыя імклівыя ластаўкі, што бясконца праносяцца ў змрочным патоку сьвядомасьці. Зусім іншая справа – тваё добрае ці кепскае мінулае, яно ляжыць у душы валуном, і ніхто ня ў стане зрушыць яго. Ні прырода, ні закон, ні начальства”.
Могілкі вымяраюць стан памяці. Тут няма ілюзіяў. Тут толькі праўда. Горкая і несуцяшальная. Сучаснасьць – бясконцае паўтарэньне мінулага, у якім ты жывеш і якога ня можаш пазбавіцца. Яно – рэч унікальная. Усё жыцьцё пабудаванае на тым, каб праграмаваць мінулае, сваімі ўчынкамі надаваць яму танальнасьць, а пасьля ў залежнасьці ад зьдзейсьненага несьці ягоны цяжар да сьмерці.
Персанаж апавяданьня па-за сучаснасьцю, ён задумваецца над вечнымі пытаньнямі жыцьця і сьмерці, дабра і зла, волі і бязвольля, традыцыйнымі для літаратуры і філасофіі, крызісныя зьявы рэчаіснасьці толькі абвастраюць іх: “Азіраючы нагрувашчаньне магілаў ды помнікаў, Макарэвіч думаў: і тут цяснота, і тут няма волі. Мала яе было пры жыцьці, ня стала болей і пасьля сьмерці. А можа, людзям яе і ня трэба? Можа іх вабіць толькі адно – заўзяты працэс барацьбы за волю, дасягнуўшы якой, яны тут жа пачынаюць будаваць з яе клетку ў выглядзе дзяржавы, улады, турмы і арміі. Воля робіцца ўласнасьцю бамжоў, ад якой і тыя не заўжды ў захапленьні”.
У экзістэнцыяльным рэчышчы вырашаецца і праблема сэнсу ў жыцьці. Герой апавяданьня вуснамі аўтара задае самому сабе пытаньне аб гэтым і тут жа атрымлівае адказ у духу вядомай філасофіі: “… дарма шукаць сэнс там, дзе яго, можа стацца, і не было ніколі. Не па сваёй волі прыходзіш на сьвет і жывеш не па сваёй волі. А прыйдзе пара зьнікаць – катастрофа! Быццам несправядлівасьць якая. А даўно ж і дакладна сказана: нішто ня вечнае на зямлі. Усё, што мае пачатак, павінна мець і канчатак. Іначай і быць ня можа. Вельмі гарманічна, справядліва і надта дэмакратычна. Вечна жыць немагчыма, а пры нашых завядзёнках знайшліся б выключэньні і прывілеі. Для начальства, найбольш заслужаных, дэпутатаў і карупцыяністаў – за грошы, вядома. Не, ужо лепш хай будзе, як ёсьць. Адбыў сваю чаргу на зямлі і ідзі. Дай месца наступнаму”.
Уся гэтая, так бы мовіць, філасофская база папярэднічае рэтрасьпектыўнаму паказу ваеннага (партызанскага) мінулага Макарэвіча, які, выпадкова сустрэўшы на могілках родных былога знаёмага, успамінае сумную гісторыю, што адбылася з апошнім. З Доўжыкам ён быў знаёмы ўсяго два дні, аднак гэты чалавек пакінуў пасьля сябе сьлед у душы, бо вылучаўся сярод астатніх партызанаў. Бачыў дурноту і разумовую абмежаванасьць камандзіра. Праўда, уголас, адкрыта яе не выяўляў, толькі шэптам (беларуская ментальнасьць). У душы рамантык, чые ўзьнёслыя фантазіі пахавала вайна – Доўжык марыў стаць мараком і аб’езьдзіць увесь сьвет. Нездарма ён насіў з сабою “Амок” Я. Маўра. Суровая рэальнасьць супрацьпастаўляецца іншаму сьвету, глушыцца ім, каб псіхічна не зламацца на вайне. Выконвае ролю своеасаблівага замяшчальніка, засьцерагальніка ўнутранага сьвету, нярвовай сістэмы ўрэшце, ад духоўнага калецтва.
Пра лёс Доўжыка яго родныя нічога ня ведаюць. Зьнік падчас вайны – і ўсё. Макарэвіч ведае прычыну гэтага зьнікненьня. Недарэчную, але амаральна (чытай – ваенна) апраўданую. Яго разам з Доўжыкам адправілі ў непатрэбны дазор, каб… адабраць для грубага хама-камандзіра “шыкоўныя” боты. Там па салдата прыйшлі двое памагатых кіраўніка атрада, забралі з сабой. І Доўжык зьнік. Затое ягоныя боты зьявіліся на камандзіравых нагах. Такім чынам жыцьцё зраўнялася з іх коштам. Абясцэнілася. Прычына таму – вайна. Але найперш, думаецца, – духоўная сьмерць тых, хто ня здольны супрацьпаставіць ёй уласную годнасьць і маральную высакароднасьць. Яны зьберагаюцца не ва ўсіх.
Макарэвіч ня мае права хаваць праўду ад родных Доўжыка. Душа прагнула незразумелай справядлівасьці, няхай і запозьненай, у адлюстраваньні бесчалавечнага часу.
Замест удзячнасьці стары Макарэвіч атрымлівае ўрок, які адгукаецца невыносным болем: “Нашто вы нам расказваеце? Хто вас прасіў? Навошта нам ведаць пра тое? (…) тады хоць была надзея. А цяпер – праўда! Ды на якога д’ябла нам ваша праўда! Паміраць з ёй? Адкуль вы ўзяліся на нашу галаву? (…) Я пяцьдзесят гадоў у партыі, страціў здароўе ў барацьбе за савецкую ўладу. Я верыў… І я хачу верыць. А вы ў мяне адбіраеце веру. Вы – зьвер! Вы забіваеце…”.
Сапраўды, навошта праўда, калі ад яе толькі горш? Дзеля гістарычнай непазьбежнасьці? Максімалісцкіх памкненьняў? Справядлівай неабходнасьці? У ідэале – так. Але народ доўгі час жыў у сьвеце ілюзіяў, будаваў утопію-камунізм. Прызвычаіўся мець надзею. І адмаўляцца ад яе ўпарта ня хоча і нават не зьбіраецца. Ружовы туман спакойнага жыцьця прыемней за чорную праўду незагойных ранаў.
Макарэвіч “пражыў сем з лішкам дзясяткаў гадоў, а галоўнага не зразумеў…”. Яно проста нікому непатрэбнае… Ні тады, ні зараз.
У гэтым творы выразна акрэсьлілася сьветапоглядная канцэпцыя аўтара, якая знайшла сваё выяўленьне ў далейшых творах.
Апавяданьне “Катастрофа” (4) пра бяздомнага чалавека, бамжа, якому проста хочацца жыць. А жыць – няпроста бяз даху над галавой і сям’і, бяз працы і грошай. Нявыкрутка. Даводзіцца корпацца на сьметніках, дзе пануюць свае законы, а знойдзенае там – здалець захаваць. У прыватнасьці, бутэлькі, якія зьбірае Казак, думаючы купіць на атрыманыя пасьля здачы іх грошы – гарэлку, каб хоць неяк парадаваць сябе перад Новым годам. Нарэшце, бутэлькі здадзеныя – грошы атрыманыя. Хаця крыху і не хапае на ажыцьцяўленне мары, ён шыбуе ў гастраном, спадзеючыся на ўдалую пакупку. Нехта яго выручыў: дадаў патрэбную суму. У руках доўгачаканая бутэлька, з якой ён “выйшаў на ганак і ступіў да прыступкаў” і, сьлізгануўшыся, “балюча гэцнуўся задам аб яго каменную рабрыну”. А пасьля, “трываючы востры боль у сьпіне, Казак сеў раўней, падняў з долу шапку. Побач валялася разьбітая бутэлька, ад якой уцалела адно закаркаванае белым каўпачком рыльца. Звабліва пахучы ручаёк хутка бег па прыступках на затаптаны сьнег. (…) Сьлёзы крыўды паплылі па яго аброслым густой сівізной твары.
То была катастрофа – вялікая, на ўвесь белы сьвет. А вінаваты толькі ён сам. Таму было крыўдна – як ніколі ў жыцьці…”.
Зноў перад намі чалавек у безвыходнай сітуацыі, пастаўлены на мяжу паміж жыцьцём і сьмерцю. Чалавек маленькі ў вялікім і непрытульным, жорсткім сьвеце людзей. І зноў надзея саступае месца горкаму расчараваньню, і зноў ілюзіі церпяць чарговы крах. А для забытага, нікому не патрэбнага чалавека гэта сапраўдная катастрофа. Пастаянна губляючы ў жыцьці нешта дробнае, якое паступова становіцца вялікім, мы перажываем усё новыя і новыя драмы, сам-насам, без падтрымкі каго-небудзь, хто б хоць неяк аблегчыў пакуты душы. Бо ва ўсім вінаваты ты сам. І сам мусіш змагацца за сябе.
Рэалістычная проза Быкава 90-х гадоў прасякнута песімістычным поглядам на сучасную рэчаіснасьць, якая і выяўляе менавіта такі характар пісьменьніцкага сьветабачаньня. Сучаснасьць і чалавек супрацьпастаўляюцца як варожыя сілы. Аднак яны ўзаемаабумоўленыя: чалавек, ствараючы зьмест сучаснасьці, сам ператвараецца ў яе падначаленага і ахвяру.
Умоўна-метафарычная проза
Пачынаючы з другой паловы 90-х гадоў ХХ ст., пісьменьнік адкрыта зьвяртаецца да жанру прыпавесьці, што было зьвязана найперш з грамадска-палітычнымі падзеямі ў краіне. Быкаў, разглядаючы рэчаіснасьць у іншасказальнай форме, завастрае ўвагу на страшным маральным заняпадзе чалавека, яго духоўным спустошаньні, звязанымі са шматгадовым панаваньнем таталітарнай сістэмы ўлады. Менавіта па гэтай прычыне, як лічыць Л. Корань, “быкаўская аповесьць як арыгінальная структура на нейкі час саступіла рэалістычна-прадметным навелам, занатоўкам і ўласна прытчам як такім” (10). Пры гэтым “мастацкі пафас пісьменьніка застаўся нязьменным: гэта гранічна канкрэтызаваная і ў той жа час парабалічна абвостраная апеляцыя да гуманізму” (10). Яркім прыкладам прытчавай прозы зьяўляецца першы твор гэтага кшталту “Сьцяна” (1995), у якім “у максімальна абагуленай форме мадэлюецца сітуацыя безвыходнасьці” (Л. Корань).
Умоўна-метафарычная проза ў вырашэньні надзённых праблемаў сучаснасьці валодае большым патэнцыялам, чым рэалістычная. Бо можа ствараць карціну эмацыянальна мацнейшую і трагічна аб’ёмнейшую.
Такая проза ў Быкава пабудаваная выключна на сучасным матэрыяле. І гэта заканамерна. Ён валодае тымі якасьцямі, якія заўсёды прэтэндавалі на раблезіянскае высьмейваньне і павучальнасьць.
У сваёй пераважнай большасьці творы Быкава ўмоўна-метафарычнага плану палітызаваныя. Ім уласьцівы сатырычны паказ нашага жыцьця. Умоўнасьць дазваляе пісьменьніку быць бязьлітасным у адлюстраваньні негатыву сучаснасьці, даводзіць яе да гратэску і шаржаванасьці, рабіць значна шырэйшымі межы абагульненьня ў мастацкай тканіне твору.
Паколькі ўмоўна-метафарычны пласт у творчасьці Быкава даволі салідны (звыш 20 прыпавесьцяў), мы ня ставім за мэту разгледзець літаральна кожны твор. У цэнтры нашай увагі будуць найперш тыя апавяданьні, дзе тэма сучаснасьці выяўленая з найбольшай выразнасьцю. Ды і пераклічка некаторых твораў дазваляе ісьці шляхам іх аб’яднаньня.
У апавяданьні “Сьцяна” (6) закладзеныя ўсе элементы тых тэматычных пластоў, якія будуць пашырацца, паглыбляцца ў асобных творах Быкава, якія будуць удакладняць адзін аднаго, “працуючы” на агульную ісьціну – паказаць амаральнасьць усякага таталітарнага рэжыму.
У падзейным плане “Сьцяна” ня надта суадносіцца з сучаснасьцю (твор сучасны сваім пафасам). Падобная сітуацыя магла здарыцца ў любой дыктатарскай дзяржаве. Пафас гэтага твору запраграмаваў гучаньне пазьнейшай умоўна-метафарычнай прозы, дзе сучаснасьць ужо выступае аб’ектам непасрэднага адлюстраваньня і вывучэньня.
Дасьледчыкі параўноўваюць быкаўскую “Сьцяну” з сартраўскай. Але гэта можна рабіць толькі на аснове пэўных філасофскіх абагульненьняў, бо персанажы двух твораў пастаўленыя ў розныя сітуацыі, што і ўплывае на іх сьветаадчуваньне, псіхалагічны стан. У Сартра – людзі павінны памерці заўтра — занадта кароткі тэрмін для нараджэньня надзеі. Сам факт блізкай сьмерці паглынае ўсё. Становіцца дамінуючым. У Быкава – вязень можа спадзявацца, бо ён не абцяжараны хуткім і трагічным фіналам. Таму адмаўляцца ад жыцьця, як зрабілі тое “героі” Сартра, проста неразумна. Іншая справа, калі пад увагу бярэцца абсурдысцкая тоеснасьць абодвух твораў. Яна цалкам апраўданая, бо грунтуецца на рэальным жыцьці, у якім логікі мала. Вязень Сартра аказваецца ненаўмысным здраднікам: наўздагад выказвае ворагу меркаваньне аб месцазнаходжаньні свайго таварыша – і таго забіваюць. Даведаўшыся аб такім парадаксальным зыходзе справы, што абумовіла яму ўласнае збавеньне, героем авалодвае істэрыя: “Я рагатаў так нясьцерпна, што з вачэй хлынулі сьлёзы” (11). У Быкава здраднікам аказваецца надзея, якая ў вырашальны момант зьнікла. Таксама ненаўмысна. Бо тое прадугледжвала само абсурднае жыцьцё.
Такім чынам, гаварыць аб суаднесенасьці твораў двух аўтараў можна толькі на ўзроўні супастаўленьня сітуацыяў, але варта пры гэтым размяжоўваць пэўныя акалічнасьці ў падыходзе да аднолькавай праблемы, што надае вырашэньню канфлікту ў кожным выпадку адметнасьць і ўзаемадапаўняльнасьць.
У жанравым вызначэньні аўтара “Музыка” – апавяданьне. Але гэты твор нагадвае хутчэй фантасмагорыю – хваравіты сон, у якім чалавеку бачыцца ірэальны сьвет, напоўнены сімвалічнай загадкавасьцю алюзіяў.
Даволі грунтоўны аналіз гэтага твора зрабіў М.Тычына (16), які аднёс яго да ліку антыутопіяў, скіраваных у не такую аддаленую будучыню. Аднак вядома, што падобны жанр грунтуецца не на канкрэтных сітуацыях, а на выдуманых, змадэляваных аўтарам. “Музыку” нельга аднесьці ні да цалкам надуманых, ні да зусім канкрэтных твораў. Апавяданьне займае прамежкавае становішча – сінтэзуе рэальнае і фантастычнае, абагульняючы змест, гучаньне, ідэйную скіраванасьць. Таму твор варта разглядаць як своеасаблівую антыутопію ўмоўна-абагульненага характару.
У апавяданьні “Восьлік” (6) перад намі паўстае беларуская рэчаіснасьць пачатку 90-х гадоў ХХ ст., “калі дэмакратыя зусім ап’янела ад пачуцьця грандыёзнай перамогі над шматгадовым таталітарызмам”, не заўважыўшы, як на “авансцэну палітыкі выпусьцілі Бульдозера – раней нікому не вядомага правінцыйнага палітыка, за якім у цяньку стаялі іншыя, вядомыя і дужа разумныя”, што імкнуліся “Бульдозерам расчысьціць шлях да ўлады і прыхапіць яе для сябе”. Аднак Бульдозер аказаўся хітрэйшым за сваіх апекуноў: “… з нечуваным цынізмам захапіўшы ўладу, не схацеў ні з кім ёю дзяліцца, падгроб усю пад сябе. Сьпярша разагнаў парламент, пасьля па адным перасаджаў у турму нядаўніх хаўрусьнікаў; вядомага крымінальнага аўтарытэта прызначыў кіраваць уласнай бясьпекай. Тым ён зьбянтэжыў лідэраў палітычных партыяў, якія напачатку нібы праглынулі языкі, ня ведаючы, як паставіцца да таго. А як адумаліся, стала позна: іхнія партыі былі аб’яўленыя падрыўнымі і распушчаныя. За тры месяцы Цынічнай дыктатуры ад нядаўняй дэмакратыі не засталося і сьледу. Народ стаіўся, сьцішыўся, змоўк у паняверцы, падобна было – зноў засынае, каб не прачнуцца стагоддзе”.
Адзінокі чалавек спадзяецца на публічную падтрымку свайго высакародна-ахвярнага ўчынку – самаспаленьня, аднак ня мае “выразнага намеру каго-небудзь будзіць, тым болей – народ, разумеў, тое было яму не па сіле”. Але неспатольная душа патрыёта “прагнула пратэсту супраць гістарычнай недарэчнасьці, якую ён бачыў у брутальным перавароце Зялёнай дэмакратыі на Цынічную дыктатуру”. Асабліва ўзмацнілася прага пратэсту пасьля таго, як чалавек даведаўся, “што некаторыя з ягоных сяброў перабеглі на службу дыктатуры; іншыя на эміграцыі павініліся і пачалі прасіць дазволу вярнуцца. Ён жа вярнуўся тайком, без дазволу”. З надзеяй, што зьдзейсьнены ім учынак усё ж прынясе карысьць, “калі ня зараз, дык потым”. Бо жыць станавілася горш і горш: “Бяздонная дыктатарская казна бясконца патрабавала грошай – для войска, вялізнае зграі паліцыі, безьлічы дыктатарскіх сьпецслужбаў. У краіне, бы на дражджах, расьлі цэны на хлеб, а разам і памеры падаткаў ды розных плацяжоў, і канца іх росту не было відаць. Тыя, што беглі на рынак з пустымі сумкамі й кошыкамі, кожнага ранку жахаліся ад новых, большых за ўчарашнія скруху нязбыўнага клопату – як за меншыя грошы купіць болей, каб накарміць мужоў і дзяцей. То была невырашальная задача, не па зубах ніякаму матэматыку. Ды й ніякай, самай дасканалай кампутарызаванай навуцы”. Тыповая сітуацыя нашага часу, якая аўтару ўяўляецца “сьмярдзючай ямай”, адкуль “беднаму, няшчаснаму народу” не відаць выйсьця. З-за ўласнай зацюканасьці ўсе сядзяць ціха, перажываючы “спазьнелае адчуваньне віны перад дыктатурай і найболей – перад Бульдозерам”. Незадаволеныя, аднак, на бунт не адважваюцца, бо лічаць вінаватымі… саміх сябе. Зрэшты, гэта заканамерна. Людзі, згодна старой ісьціне, маюць той урад, якога яны заслугоўваюць.
Адзінокі бунтар разумеў, што для зьмены становішча патрэбна пераадолець “усеабдымную здань страху”, паралізуючага волю. Аднак як гэта зрабіць, калі ён уеўся ў сьвядомасьць, гістарычна замацаваўся ў геннай памяці?
Вось, пра што думае герой у фінале твора: “Гэта не народ, гэта не народ, як суцяшэньне, няўцямна гучала ў ягонай сьвядомасьці, і тут жа выразна чулася іншае: а тады хто ж? Хто тады былі тыя, што загналі яго ў пастку? Не прынялі ягонае ахвяры? Ці ён няварты быў для таго ахвяраваньня? Чагосьці цяпер ён ня мог зразумець ад узрушэньня, і няўлад са сваім станам, падумаў: усё ж трэба было адвязаць восьліка…”. Як бачым, катэгорыі дабра і зла памяняліся месцамі. Вобраз галоднага і таксама адзінокага восьліка – шматзначны. Гэта і атупела-ўпарты народ, даць волю якому не ўдалося, і сам герой, які, захоплены глабальнай мэтай, ня змог дапамагчы нават беднай жывёліне – канкрэтнай, а не абстрактнай, так бы мовіць, істоце. А што ўжо казаць пра цэлы народ? Ставячы грандыёзныя задачы, нельга не заўважаць яе дробных асьпектаў.
Варта згадаць і самыя апошнія радкі апавяданьня, дзе гучыць несуцяшальны дыягназ беларускай нацыі: “Маўчаў ён [герой], калі на падворку зьявілася паліцыя, і купка людзей расступілася, прапускаючы да яго двух гарылаў у іх сьмецьцевай форме. Ён не зірнуў на іх твары – ён добра ўжо ведаў тыя нахабныя твары і ніколі не хацеў іх бачыць. Зрэшты, як і твары з натоўпу таксама. Цяпер яны для яго зьядналіся ў адзін агідна абагулены воблік, ад якога пагрозьліва патыхала сатанінскім злом. Ён нават недарэчна зьдзівіўся, як мог столькі трываць іх у сваім нядоўгім жыцьці? Мусіць, так думаць было несправядліва, усё ж належала аддзяліць адно ад другога. Але цяпер штось разьдзяліць ён ня мог. Штосьці ў ім скранулася са свайго звыклага месца і назад не трапляла…”.
У чарговы раз аўтар моцна згушчае негатыў. Даводзіць яго да гіпертрагізму, чым дасягае ашаламляльнага эфекту ўзьдзеяньня на чытача, якога будзённым ужо ня зьдзівіш. Аднак беларус прывык да ўсяго. І запалохаць яго немагчыма. “Ат, – скажа ён, прачытаўшы тое, – праўдзіва напісана. Пра нас. Але што з тае праўды? Ёю не наясіся. Ды й абрыдла яна. Цьфу! Гары, прападзі пропадам!.. Ад яе толькі горш становіцца. Думаць прымушае…”.
Ужо самой назвай быкаўскі трыпціх “Байкі жыцьця” (5) скіроўвае да амаль аднайменнага цыклу ў Якуба Коласа, падкрэсьліваючы тым пераемнасьць традыцыі. Аднак, калі ў “Казках…” алегорыя даведзеная да катэгорыі ўласна казачнага, мала зьвязанага з навакольнай рэчаіснасьцю, то ў Быкава ўмоўнасьць набывае іншыя рысы – баечнасьць, якая ўзьнікае з трактоўкі ці асэнсаваньня часу, гісторыі, што дазваляе ўбачыць у зьнешне цьмяным сюжэце аналогіі з жыцьцём нашай краіны, яе палітычным, эканамічным, культурным і г.д. ладам. У сатырычнай, як таго вымагае жанр байкі, форме. Калі ў Коласа кожны твор нясе пэўную маральную нагрузку, выяўленую звычайна ў афарыстычным выслоўі канцоўкі, то ў Быкава, як правіла, прысутнічае толькі сумная канстатацыя факту, які дасьледуецца на гістарычным зрэзе. Тым самым спасьціжэньне нейкай зьявы пераводзіцца ў філасофскі кантэкст. Таму некаторая коласаўская, так бы мовіць, спрошчанасьць супрацьпастаўляецца надзвычай глыбокаму, усебаковаму аналізу нацыянальнага мысьленьня і сьветапогляду. Байкі Быкава патрабуюць большай акумуляцыі думкі, што, можа, падчас крыху ўскладняе іх разуменьне і суаднесенасць з днём сёньняшнім. Тым ня менш, прынцып, з якога сыходяць абодва пісьменьнікі, аднолькавы, ён выказаны ў коласаўскай казцы “Чыя праўда?”: “Лепш быць няшчасным, але відушчым, чымся шчасьлівым ды сьляпым…” (9). Ісьціна, вядома, не зусім Коласава, аднак яскрава выяўляе сьветаадчуваньне мастакоў, для якіх прыярытэт агульначалавечага, народна выверанага займае важнейшае месца ва ўласнай пісьменьніцкай канцэпцыі.
У першых дзьвюх байках “Страх” і “Сьмех” гісторыя толькі перакрыжоўвалася з сучаснасьцю, набываючы яе асаблівасьці ў палітычным ракурсе. У апошнім творы з трыпціха “Жах” гэтая повязь губляецца – перад намі адна сучаснасьць, шмат у чым непрывабная, паказаная без прыхарошваньня і спрошчанасьці. Папярэднія байкі – гэта хутчэй нашае нядаўняе мінулае, ад якога мы не можам пазбавіцца, больш таго – адрачыся, бо яно тоіць у сабе вялікую небясьпеку, перш за ўсё ў плане расчалавечваньня чалавека. Страх, які кіраваў СССР, перайшоў нам у спадчыну, толькі ўжо ў гіпертрафаванай форме, у стадыі зацяжнога абвастрэньня. Аднак людзей усё роўна прываблівае савецкая эпоха, яна быццам гіпнатызуе сваёй уяўнай веліччу, непахісным аптымізмам, верай у сьветлае заўтра, абстрактным гуманізмам. Ніхто не зрабіў адпаведных высноваў. І гісторыя зноў вяртаецца на “кругі свае” – вы заслугоўваеце тое, што маеце. І пакараньне бясконцым вяртаньнем мінулага будзе доўжыцца датуль, пакуль народ не ўсьвядоміць свае памылкі ці пакуль не наступіць чарговы, але ўжо канчатковы, хаос, у якім зьнікнуць тыя, хто сьлепа падпарадкоўваўся волі тырана, хто верыў яму, хто проста ня мог ня верыць, бо вера дае надзею на лепшае. Замкнёнае кола.
Жах з аднайменнай байкі – не абстракцыя, гэта канкрэтная асоба, якая прыйшла да ўлады ў Беларусі ў выніку выбараў 1994 году. Аўтар апісвае сітуацыю, што склалася на той час у парламенце, г. зн. у краіне, калі ніяк не маглі абраць кіраўніка. Вядома, сёньняшні прэзідэнт на палітычнай арэне зьявіўся, можна сказаць, нечакана. На яго доўгі час не зьвярталі ўвагі, лічылі звычайнай пешкай у палітычных гульнях. Патэнцыйных прэтэндэнтаў на пасаду ўладара хапала. А недаацанілі яго позна, калі ён рашуча і цьвёрда заявіў пра свае правы. Для ўсіх нечакана. Пакінуўшы многіх у вялікім неўразуменьні. Пралічыліся. Так заўсёды бывае, калі, захапіўшыся раздачай віртуальных партфеляў, льга прапусціць “навічка”, чалавека з амбіцыямі большымі за астатніх, які ўмее трымаць іх пры сабе, не дапускаючы несвоечасовага і небясьпечнага азарту, які і прыглушыў пільнасьць канкурэнтаў, даўшы тым самым “козыр” Яму: “… калі парламентарыі дарэшты стаміліся і ўжо кепска разумелі, у авальнай зале пасяджэньняў згасла сьвятло, загрымеў нечуваны гром, будынак затросься, аднекуль з-пад купалу шуганула шэрым сьмярдзючым дымам, з якога выскачыў ЁН. Ад яго сыпаліся іскры (такая зыходзіла энергія), праменіла фіялетавае зьзяньне; постаць яго цьмяна нагадвала чалавечую і вібравала так, што нельга было сфакусаваць зрок і зразумець, што ж гэта – здань, цмок ці няўжо – чалавек? Сьпікер парламенту дрыготкім голасам запытаўся: “Хто вы?”, ды, замест таго, каб атрымаць адказ, кулём паляцеў з застольля аж у славуты “задні праход”. Грымотным голасам здань абвясьціла: “Я – Жах!”.
Гэтага было дастаткова, каб “парламентарыяў бы памялом вымела з залы”. У ёй засталася толькі “жменька тых, каго жах спаралізаваў”, хто “да канца жыцьця” не мог “вымавіць нічога, апроч “так-так”, “не-не”.” Іншага ад іх не патрабавалася. Гэта парламент узору 1996 году, калі пасьля яго разгону ў ім засталіся людзі патрэбныя, карысныя ўладзе. Такіх яна паважала і цаніла. За вернасьць і адданасьць агульнай справе.
Дзяржаўная палітыка была скіраваная на тое, каб давесьці народу, што яго, як нацыі, ніколі не існавала, што “мова, на якой людзі восем стагоддзяў мовілі” трасянка, “нявартая чалавечага роту”, а таму яна “ліквідоўвалася, бы крамола”. І народ стрываў, бо прывык ужо да ўсяго, нішто не выклікала ў яго зьдзіўленьня ў гэтым абсурдным сьвеце. Калі так кажа Ён, значыць, мае рацыю.
Дэмакратаў Жах перайменаваў у “дзермакратаў”, бо людзі адчувалі да іх непрыхаваную нянавісьць – такую вялікую краіну развалілі! (Так, дарэчы, лічыў і ён сам). За сваю справядлівасьць і строгасьць “таварыша Жаха” паважалі, зьвязвалі з ім надзеі на лепшае. І Жах быў рады паслужыць народу, бо гэта цешыла ягонае самалюбства, бо ад гэтага пачуваў сапраўдную асалоду – збавіцель і заступнік абяздоленага, зьняверанага люду. А кіраваць такім – няцяжка.
А тое, што гісторыю забраў – не бяда, лічыў народ, з яе “штаноў не пашыеш”, а мова – “можна пражыць і бяз мовы”, бо, напрыклад, “зьвяры ў лесе зусім не размаўляюць, а жывуць лепш за людзей”. Філасофія прагматыкаў і прыстасаванцаў – філасофія беларусаў.
Праз некаторы час зноў стала пагаршацца сітуацыя з харчаваньнем: зьніклі яйкі, малако, масла, сьмятана, каўбаса, мяса, сыр і тварог. Так і сапраўды было колькі гадоў таму. Тады віна за харчовы крызіс ускладалася на “пражэрлівую апазіцыю, якая ўсё зжырае сама, ні каліва не пакідаючы народу”. Менавіта з таго часу апазіцыянеры пачалі бясьсьледна зьнікаць....
У байцы згадваецца сітуацыя і з “праблемай Драздоў”, калі “выкінулі з пасольстваў (дакладней – з рэзідэнцыяў, – С.Г.) заходніх паслоў”. У канцы 90-х гадоў гэта быў вялікі скандал на міжнародным узроўні. Урад краіны тады запэўніваў, што ніхто нікога не “выкідваў”, проста ў дамах дыпламатаў адключылі ваду з-за зношанасьці сантэхнічнага абсталяваньня. У тое, зразумела, мала хто паверыў. Бо ў дзеяньнях ураду праглядваўся палітычны падтэкст: ня ўмешвайцеся ў нашыя справы, а то мы ўмяшаемся ў вашы. Хоць і не вельмі цывілізавана: “… хай ня сочаць за інтымнымі сакрэтамі любага Жаха”. А паколькі ў нашым грамадстве сфармавалася даволі ўстойлівая тэндэнцыя супрацьстаяньня Захаду, які нібыта навязвае нам свае каштоўнасьці, дыктуючы, як трэба правільна жыць, ды яшчэ пагражае санкцыямі, то няма нічога дзіўнага ў тым, што народ адзінадушна падтрымаў пазіцыю кіраўніцтва краіны – жахліўцам выгнаньне “шпіёнаў” дужа падабалася. Такім чынам Быкаў высьвечвае некаторыя асаблівасьці, прычым негатыўнага кшталту, у нацыянальным характары беларусаў, дэфармаваным таталітарызмам, з-за чаго ўжо ня можа адрозьніць праўду ад хлусьні, бо прасьцей па даўняй савецкай завядзёнцы проста падпарадкоўвацца, перакладаючы ўласныя праблемы на іншых. А гэта азначае, што права распараджацца тваім лёсам пераходзіць у рукі дальнабачнага палітыкана-дэмагога. І людзі па звычцы цягнуцца за ім, не разумеючы ілюзорнасьці прапанаваных ідэяў.
У байцы “Жах” у максімальна сьціснутай форме ўзнаўляюцца ўсе этапы разьвіцця краіны пасьля прыходу да ўлады першага прэзідэнта. Асабліва завастраецца ўвага ў творы на інтэграцыйных працэсах паміж Беларусьсю і Расеяй, якая выступае тут у вобразе прынцэсы, Дзяржавы-Раю, зьяўляючыся адзіным паратункам і збаўленьнем ад палітычнага і эканамічнага дэфолту.
Аўтар не хавае свайго сарказму ў абмалёўцы “вянчаньня” дзьвюх суседніх краінаў. Прынцэса, прыветна спаткаўшы жахавітых сватоў, адразу пагадзілася на шлюб, а яе бацька Валадар Гмах (чытай – Крэмль) нават паслаў жаніху багатыя падарункі, зразумеўшы, напэўна, усю карысьць ад будучага саюзу. Найперш для сябе. А як жа інакш у эпоху рыначных зносінаў?
На думку аўтара, Жах пайшоў на “жаніцьбу” з-за ўласнай амбіцыйнасьці, з-за жаданьня прыбраць у свае рукі такую багатую суседку, стаўшы ў ёй з цягам часу валадаром. Але найперш патрабавалася накарміць “пражэрлівы электарат”, прытупіць пільнасьць: калі народ сыты, яму не да рэвалюцыяў. Прынамсі, беларусам. А эканамічны стан суседкі ў тым дапаможа.
У краіне жахліўцаў разгарнуўся “шырокі рух у падтрымку выдатнага плану таварыша Жаха”. Вось як выглядае гэта праз прызму сатырычнага бачаньня Быкава: “На ўсіх гарадскіх і вясковых скрыжаваньнях былі разьвешаныя партрэты Жаха й ягонай мілай нявесты – цудоўнай, вельмі сэксапільнай маладзіцы ў анфас і профіль, у строгіх вечаровых строях і ў гульлівым бікіні. Людзі з зацікаўленьнем абмяркоўвалі вартасьці таго ды другога, але да згоды не маглі прыйсьці. Звычайна мужчынам падабалася прынцэса, жанчыны ж гарой стаялі за звыклага Жаха, чый жахавіты арліны позірк быў увасабленьнем сапраўднага мужчыны, якія даўно ўжо вывеліся ў краіне, і жанчыны дужа сумавалі па ім”. Такім чынам, здаецца, сур’ёзная палітычная акцыя даводзіцца аўтарам да абсурду, ператвараецца ў гульню-фікцыю, выклікае сьмех.
Шэраг пісьменьнікаў і іншых прадстаўнікоў мастацтва, апанаваныя ідэяй яднаньня, дружна выступаюць у падтрымку праводзімага курсу Жаха, тым самым заслугоўваючы ад яго “магчымасьць кожны дзень есьці з хлебам”. Сёньня мы бачым, хто з творцаў апынуўся ва ўладзе, а хто, апазіцыйна настроены, -- ля “разьбітага карыта”. У сучасным літаратурным асяроддзі выразна прасочваюцца гэтыя дзьве плыні, якія адчуваюць адна да адной пэўны недавер, падазронасьць і нават нянавісьць. Бо супрацоўніцтва з аўтарытарнай уладай лічыцца некаторымі здрадай ня толькі мастацтву, але і ўласнаму духоўнаму Я.
Часам Быкаў занадта гіпербалізуе крызіснасьць эканомікі, празьмерна завастраючы ўвагу на “апошняй мяжы галечы”, калі зусім няма чаго есьці, апроч травы, шчаўя і крапівы. Думаецца, тое робіцца наўмысна, каб чытач выразна ўсьвядоміў, што пры падобным палітычным рэжыме нічога немагчымага, залішняга не бывае, ён немінуча вядзе да гэтага, паказваючы сваю бесчалавечнасьць і няздольнасьць зрабіць жыцьцё лепшым.
Але спадзяваньні Жаха на багатую прынцэсу не апраўдаліся: “Аказалася, што то была зусім не прынцэса, а брыдкога выгляду прынц, яўна вычварнай сэксуальнай арыентаванасьці”, які пагадзіўся на шлюб “з прычыны вялікай крызы, у якой апынулася краіна-Рай, і тым шлюбам меркавалася паправіць становішча ў эканоміцы, геапалітыцы, фінансах, войску, ідэалогіі, культуры, медыцыне, адукацыі, міжнацыянальных і міжканфесійных дачыненьнях і г.д. Даць жахліўцам ён нічога ня мог, мог толькі ўзяць і цынічна іржаў у напарфумлены твар Жаха, аскаляючы вялікія, пракураныя наркотай зубы”.
На гэтым сувязь твору з сучаснасьцю абрываецца. Далей дзеяньне разгортваецца ў рэчышчы магчымага, аўтар як бы прагназуе сітуацыю, скіроўвае позірк у неаддаленую будучыню.
Так, за ўчыненую над сабою ганьбу Жах абвяшчае ўсеагульную мабілізацыю з мэтай пачаць супраць былой “прынцэсы” вайну. Аднак выяўляецца, што “мабілізоўваць не было каго. Зьнікла насельніцтва. Частка – з голаду й хваробаў, частка таму, што наіўна паверыла, быццам яго няма й не было ніколі. Тыя ж, што засталіся, лічылі сябе электаратам для галасаваньняў і плебісцытаў, але не для вайны, і не разумелі Жаха, бо даўно адвучыліся ад якой-небудзь мовы. Урадоўцы ж і адміністратары, учуўшы пра мабілізацыю, адразу паўцякалі на ўсход, бо даўно таемна служылі не Жаху, а валадару Райскай дзяржавы – таварышу Гмаху”.
І далей у сатырычна-фантастычным рэчышчы: “Тое было нечувана й нясьцерпна. Зараджаны велізарнай касьмічнай энергіяй (1000 кілавольт), Жах стрываць такога ня мог і задрыжэў, закалаціўся, загуў, закруціўся (звыш 1000 абаротаў у хвіліну), – падобна, як і тады, калі першы раз аб’явіўся ў парламенце. Сьледам раздаўся выбух, накшталт чарнобыльскага, якога яшчэ ня чула планета. У неба ўзьняўся віхор чорнага дыму, пылу й смуроду, у якім зьнікла ўсё разам з Жахам”.
Заканчваецца твор сумна: “Калі праз стагоддзе той пыл-дым патроху разьвеяўся, дык людзі з Усходу й Захаду ўбачылі гіганцкае правальле ў сярэдзіне кан біня правальля была такая, што да дна не дасягаў зрок, шырыня таксама хавалася за краявідам. Між берагоў заўжды курэў шызы сьмярдзючы дым, з якога часам выскокваў бязногі хвастаты Цмок. Ён куляўся, крыўляўся й рабіў нейкія знакі цікаўным вандроўнікам, што заўсёды тоўпіліся на краях правальля, затым на тыдні й месяцы зьнікаў у прадоньні.
Людзі казалі, што гэта – урок чалавецтву за ягоную зьнявагу чалавечых і боскіх законаў быцьця…”.
Апошняй фразай Быкаў выносіць прысуд усякай антыгуманнай ідэалогіі. Толькі ці здольнае чалавецтва гэты ўрок нарэшце ўсьвядоміць? Гісторыя неаднаразова даказвала, што не. Усё разьвиваецца па сьпіралі. Чалавека навучыць немагчыма. Засьцерагчы сябе можа толькі ён сам. Але ня хоча. І нават падобная жахлівая канцоўка твора наўрад ці ў стане нешта зьмяніць. Бяспамяцтва – агульная хвароба, якая спрыяе распаўсюджванню зла. А дабро вымушана сьцьвярджаць сябе, караючы яго носьбітаў, тых, хто паўтарае памылкі мінулага. Справядлівасьць усталёўваецца ненадоўга. І пакараньне становіцца неад’емнай часткай разьвіцьця грамадства ў ланцугу бясконцых спадаў і ўздымаў.
Трыпціх “Байкі жыцьця” складаецца з твораў прыкладна аднолькавых па аб’ёме, прасякнутых агульнымі ідэямі, матывамі, праблемамі, г.зн. утварае цэласны малюнак рэстаўрацыі і непазьбежнага краху сістэмы, заснаванай на страху і прыніжэньні асобы. Матыў расплаты становіцца дамінуючым у творах, як і ідэя адвечнай дзяржаўнай недасканаласьці. Любая, здавалася б, спачатку беззаганная мадэль грамадства, створаная дзеля шчасьця людзей, заўсёды абарочваецца для іх трагедыяй. Праблема ўлады невырашальная. Яна была і будзе. З гэтым трэба зьмірыцца. Галоўнае, каб улада знаходзілася ў руках сумленных, у руках таго, хто ня зробіць яе ўласным сэнсам жыцьця і пачварнай для іншых.
Творы Быкава скіраваныя супраць любой палітычнай дыктатуры. Яны бязьлітасна выкрываюць яе злачынную сутнасьць. Папярэджваюць чалавецтва аб трагічных наступствах.
З усёй умоўна-метафарычнай прозы Быкава апошняя байка “Жах” вылучаецца найбольшай надзённасьцю. Астатнія ж апавяданьні і прыпавесьці толькі канкрэтызуюць яе, уносяць новыя элементы ў раскрыцьцё праблемаў, спыняюцца на асобных дэталях, закранаюць і дасьледуюць спадарожныя, але ня менш важныя, тэндэнцыі і заканамернасьці.
Да сучаснасьці ў трыпціху аўтар прыходзіць паэтапна. Страх і сьмех – гэта ўжо гісторыя, але яна ў выніку неаднаразовага паўтарэньня прывяла да зьяўленьня ў рэшце рэшт Жаху, пры ўладараньні якога краіна і народ зьніклі з карты сьвету.
Жах для Быкава – гэта вобраз д’ябальскай сілы, што пануе ў Беларусі. І калі ўсё будзе разьвівацца так, як і раней, то краіну чакае даволі сумная персьпектыва. Пісьменьнік папярэджвае аб гэтым, ствараючы апакаліпсічную карціну.
Перабольшваньне, празьмерная трагедызацыя сітуацыі прымушаюць задумацца і дзейнічаць ужо зараз, не адкладваючы. Творы прасякнутыя выкрывальным пафасам. Аўтар не шкадуе сарказму ў паказе ўладнай сістэмы. Даводзіць аповед да абсурду – сатырычнай абагуленасьці. Тым ня менш, гэта не антыутопіі, бо пабудаваныя на канкрэтным матэрыяле сучаснасьці, яны не ствараюць абстрактную краіну, а пераўвасабляюць жыцьцё ў абстракцыю.
Байкі носяць памфлетны характар – востра высьмейваюць адмоўныя грамадскія зьявы, выкрываюць непрымальны, варожы пісьменьніку палітычны лад і яго канкрэтных прадстаўнікоў, – тым самым набываючы пэўную публіцыстычнасьць.
У беларускай літаратуры ёсьць нямала твораў, у якіх гучыць матыў так званага паязджанства ці пахаджанства, г. зн. нейкай нявызначанасьці на ўласнай зямлі, калі ты не адчуваеш сябе на ёй сапраўдным гаспадаром, а зьяўляешся толькі вечным прысаромленым госьцем, пастаянна вінаватым перад кімсьці. Гэтая “тутэйшасьць” знайшла сваё выяўленьне ў творах Я. Купалы і ва Ул. Караткевіча. Прысутнічае яна і ў прыпавесьці Быкава “Пахаджане” (5), дзе біблейскі сюжэт пераасэнсоўваецца з пазіцыяў беларускай сучаснасьці.
У творы своеасаблівым чынам спраецыравана жыцьцё народа, які бясконца ходзіць-туляецца па зямлі туды-сюды, пераадольваючы цяжар вандраваньня, ня ведаючы дакладнага накірунку. Спачатку ідзе наперад: ад балот, пустыняў да сьцюдзёных краёў, а пасьля зноў вяртаюцца ў балота, што сімвалізуе стан духоўнасьці носьбітаў няяснай ідэі. Зноў ідуць і зноў вяртаюцца, мяняючы раз-пораз правадыроў і ўвесь час на нешта спадзеючыся. Бязмэтнае і бессэнсоўнае блуканьне, адсутнасьць цьвёрдага самавызначэньня племя, якое ня ведае дакладна, чаго хоча і да чаго імкнецца, ідуць, каб толькі не стаяць на месцы: “З таго часу племя і ходзіць – з канца ў канец. Пайсьці іншым шляхам яно ня можа, бо ня ведае куды. А гэты замацаваўся ў геннай памяці пакаленьняў. Досьвед няўдачаў ды пакутаў нічога ня значыць, бо кожнае пакаленьне ўсё пачынае спачатку”. Хіба не пра нас гэта сказана? Хіба ня мы паўтараем памылкі сваёй гісторыі, спрадвечна ідучы па замкнёным коле? І мусім так ісьці далей... Пахаджане-беларусы ў пошуку прытулку. Сваёй Радзімы.
А можа, варта, нарэшце, спыніцца, агледзецца, задумацца і ўбачыць, што яна была зусім побач, а мы хадзілі і проста не заўважалі яе або не хацелі гэтага зрабіць... Радзіму не шукаюць і не імкнуцца знайсьці, яе цураюцца, калі яна выглядае ня вельмі “салідна”... Што такое балота, пяскі ці сьцюжа? Змаганьне за жыцьцё. Пакуль мы не навучымся любіць і паважаць сваё, роднае, хоць і не такое “прэзентабельнае”, як чужое (а тое, што яно заўсёды лепшае і больш дасканалае, – міф), мы так і будзем працягваць пошукі ўласнага сумленьня і гонару, якія або ёсьць у чалавека, або няма – прыдбаць іх дзесьці немагчыма.
Прыпавесьць “Два маладых маэстры” (1) узьнімае праблему мастацтва і ўлады. Ці можа мастак быць адарваным і вольным ад яе, калі ад супрацоўніцтва з ёю залежыць яго жыцьцё? Так, спачатку ўлада заахвочвала пейзажыстаў – і яны жылі заможна; потым гэтае рашэньне было прызнана памылковым – і на першы план выйшла скульптура. І ўсе мастакі працавалі на “патрэбу часу”, бо жыць і есьці хацелася вельмі. Дык ці можа мастацтва быць незалежным ад грошай? Ці абавязкова яно павінна быць бедным? На гэтыя пытаньні ў творы няма адназначнага адказу, бо ў рэшце рэшт мастацтва прызнаецца ўладай аджылым і нікому непатрэбным. Атрымліваецца парадаксальная сітуацыя, калі былыя мастакі, выпадкова сустрэўшыся, гавораць: “Ну во, мы абодва ў беднасьці. А дзе нашае мастацтва?”. Яно жыве датуль, пакуль запатрабавана, а калі запатрабаванасьць гэтая зьнікае, то зьнікае і само мастацтва. Адсутнасьць грашовага падсилкощваньня, як бы там ні было, фактар далёка не апошні. Хаця, вядома, досыць цікава: чаму вартасьць мастацтва вызначае ўлада, а не народ? Зрэшты, ідэалагічна тут усё апраўдана. У нас даволі працяглы час мастацтва было сродкам “апрацоўкі” мас, а калі час зьмяніўся, то яно аказалася як бы лішнім і незапатрабаваным. Выходзіць, раней мастацтва было, бо ў яго ўліваліся грошы, а цяпер сітуацыя зьмянілася – і яно зьнікла? Думаецца, не. Проста мы забыліся на катэгорыю сапраўднага мастацтва. А яно жыло і жыць будзе заўсёды. Нават нягледзячы на фінансавы асьпект. Іншая справа, што ў сучаснай Беларусі прыярытэтам палітыкі стаў культ цела, спорт. А мастацтва наўмысна ігнаруецца, яго проста не заўважаюць. Як, напрыклад, пісьменьнікаў, што зусім ненармальна. Бо здаровае цела без здаровага духу не ўяўляе абсалютна ніякай каштоўнасьці.
У аснове апавяданьня “Труп” (7) сітуацыя, на першы погляд, абсурдная: чалавек забіў з-за нянавісьці ці яшчэ чаго другога чалавека, схаваў труп, аднак той упарта не жадае зьнікаць, зноў зьяўляецца на тым месцы, дзе яго забілі; але ён зьяўляецца ля кватэры забойцы; забойца едзе за мяжу, труп разам з ім, нават з сертыфікатам; за мяжой ад забітага пазбавіцца таксама не ўдаецца; па вяртаньни дамоў дзьверы кватэры забойцы адчыняе… труп. Безумоўна, у апавяданьні можна ўбачыць палітычны падтэкст, тым больш, што на гэта скіроўвае ўвагу і эпіграф з працы вядомага псіхолага К.Юнга: “Забойства чыняць усе – ад прыватных асобаў да дзяржаўных секурытатэ. Але для ўсіх застаецца праблема трупа. Адным удаецца яе вырашыць, іншым – не. Во гэта і зьяўляецца прычынай такой цяжкавылечнай хваробы, як мазаічная псіхапатыя”. Аднак, на нашу думку, тут яскрава ўлоўліваецца маральны асьпект праблемы: забіўшы, ты ўжо ніколі ня зможаш жыць па-ранейшаму, цень злачынства будзе перасьледаваць цябе да самай сьмерці. Нездарма твор заканчваецца дыялогам на парозе кватэры:
“ – Ты што? – толькі і здолеў выціснуць з сябе забойца.
– Ды нішто. Цяпер будзем удвох, – нейкім скрыпучым, бы грамафонным голасам вымавіў труп. – Назаўжды.
– Дык жа нязручна! – крыўдліва прасіпеў забойца.
– Што зробіш! – адказаў труп. – Затое разам…
Што ж, падумаў забойца. Мабыць, нічога ўжо ня зробіш. Прыйдзецца жыць з трупам. Калі не схацеў з жывым…”.
Парадокс. Але іншага выйсьця няма. За свае ўчынкі чалавек адказвае па ўсёй строгасьці біблейскіх запаветаў. І апошні радок твора, думаецца, сэнсава настолькі ёмісты, што прымусіць паразважаць кожнага.
Вывучэньнем сучаснасьці праз прызму гісторыі Быкаў займаецца і ў тых творах, якія па вядомых прычынах засталіся па-за нашай увагай. Сярод іх: памфлет “Апалагетыка “нагана”, казка “Вуціны статак”, апавяданьне “Галоўны крыгсман”, прыпавесьці “Камень”, “Маленькая чырвоная кветка”, “Свабода”, “На падворку”, “Насарогі ідуць…”, “Сьвіст”, “Вязьніца Траўм”, “Рэформа”, “Хутаранцы”, “Мурашкі”, “Помнік ад дэмакратыі”. Усе яны, як таго і вымагае прырода ўмоўна-метафарычнага жанру, вызначаюцца абагульненасьцю высноваў, дастасоўваюцца да розных сітуацыяў, часоў і народаў. Але ўзрошчаныя яны найперш нашай сучаснай рэчаіснасьцю, адлюстроўваючы яе праблемы і персьпектывы.
Нельга не ўзгадаць і апошнюю кнігу Быкава, напісаную ў форме мемуараў, – “Доўгая дарога дадому”. Сучаснасьць у ёй падаецца праз рэальныя падзеі на розных часавых адрэзках. Аўтар узнаўляе ў памяці найбольш важныя моманты сваёй творчай і зямной біяграфіі. Робіць тое суб’ектыўна, як і вымагае прырода абранага жанру. Папрасіўшы ва ўсіх прабачэньня...
Быкаў застаўся жыць у сваіх кнігах. У тых персанажах, для якіх паняцьці сумленьня, гонару, справядлівасьці, Радзімы – не пустыя словы, хто ня можа быць абыякавым да лёсу свайго народу...
Некалі Б.Сачанка ў сваім дзёньніку занатаваў: “Пісьменьнік павінен пісаць свой час. Толькі тады ён будзе цікавы сваім сучаснікам, калі ў яго творах будзе адлюстраваньне сучаснасьці… Без сучаснасьці няма пісьменьніка…” (12) І далей, нібы ўдакладняючы сказанае, зазначыў: “Вечнага няма без сёньняшняга, у сёньняшнім заўсёды праламляецца вечнае”(13). Без каментарыяў.
А скончыць артыкул хацелася б выказваньнем М. Тычыны, адначасова ёмістым і надзвычай праўдзівым: “… творчасць Быкава – гэта ня толькі і ня столькі адлюстраваньне гістарычнай праўды аб другой сусьветнай вайне, аб шматгадовым змаганьні з таталітарызмам і аб яго масавых злачынствах, пра якія забываць сёньня – кашчунства. Васіль Быкаў – гэта перш за ўсё унікальная эстэтычная зьява ў сусьветнай літаратуры, вышэйшая, нават на фоне класікі, ступень мастацкай праўдзівасьці, глыбіні пранікненьня ў тайны чалавечай псіхалогіі, вастрыня і рэдкая канкрэтнасьць вобразнага бачаньня рэчаіснасьці, майстэрская пабудова архітэктуры сваіх твораў, фенаменальная своечасовасьць большасьці публікацыяў, небывалая ўдзельная вага вобразнага і публіцыстычнага слова, якое нагадвае сваёй звышшчыльнасьцю і роздумнай важкасьцю зорнае рэчыва, прытчавая шматзначнасьць і празорлівасьць зроку. Многае з таго, што нават яго нязьменным прыхільнікам здавалася перабольшваньнем альбо празьмерным завастрэньнем, якое парушала класічныя каноны і расхіствала іерархію эстэтычных каштоўнасьцяў, сёньня аказалася горкай праўдай, неаднаразова пацьверджанай вучонымі, гісторыкамі, філосафамі, псіхолагамі, сацыёлагамі. У тым, што на графіку чалавечых магчымасьцяў “сектар свабоды” прыкметна адцясьніў “сектар неабходнасьці”, заўважная доля заслугі менавіта Васіля Быкава. Яго шматгадовыя намаганьні ў цяжэйшай барацьбе з абсурдам ХХ стагоддзя не былі дарэмнымі, а яго імя нездарма асацыюецца з паняцьцем сумленьня беларускай нацыі” (15).
ЛІТАРАТУРА:
1. Быкаў В. Два маладых маэстры: Прыпавесць // Голас Радзімы. 2000. 5 красавіка.
2. Быкаў В. Дваццаць марак: Апавяданьне // Полымя. 2000. № 1.
3. Быкаў В. Доўжык; Глухі час начы: Апавяданьні // Полымя. 1999. № 5.
4. Быкаў В. Катастрофа: Апавяданьне // Народная воля. 1999. 15 снежня.
5. Быкаў В. Пахаджане. Прыпавесьці. “Наша Ніва”. 1999.
6. Быкаў В. Сьцяна. – Мн., 1997.
7. Быкаў В. Труп: Медыцынскае апавяданьне // Народная воля. 2001. 5 ліпеня.
8. З Васілём Быкавым гутарыць Юрась Залоска: Інтэрв’ю // Крыніца. 1996. №3.
9. Колас Я. Казкі жыцьця / Збор твораў. У 14 т. Т.5. – Мн., 1973.
10. Корань Л. Васіль Быкаў / Цукровы пеўнік: Літаратурна-крытычныя артыкулы. –
Мн., 1996.
11. Сартр Ж.-П. Стена / Тошнота: Роман; Стена: Новеллы: Серия “Классики ХХ
века”. – Ростов-на-Дону: “Феникс”; Харьков: “Фолио”. 1999.
12. Сачанка Б. З запісак рэдактара. З пісьменьніцкага дзёньніка // Крыніца. 2002. № 1.
13. Сачанка Б. З запісак рэдактара. З пісьменьніцкага дзёньніка // Крыніца. 2002. № 3.
14. Станюта А. Василь Быков, 20-й век // Труд. 2000. 26 октября.
15. Тычина М. Поединок: Василь Быков и время // Всемирная литература. 1999. № 7.
16. Тычына М. У жанры антыутопіі // Літаратура і мастацтва. 1997. 3 кастрычніка.
17. Фолкнер У. Речь при получении Нобелевской премии / Зарубежная литература
ХХв.: Хрестоматия. – Мн., 1985.
|
