_____________________
Ад трэцяй асобы... Паралельны агляд творчасці Тэды Лі і Аляксея Бруя |
Здаецца, сучасная літаратурная сітуацыя, пры якой вялікія крытычныя артыкулы прысвячаюцца аўтарам, што маюць прынамсі зборнік, ёсць цалкам належнай і нармалёвай. Разам з тым, калі пачатак творчасці прыпадае на студэнцкія гады і ейная адносная інтэнсіўнасць – пры больш-менш рэгулярным характары публікацыяў – вызначаецца абавязкамі перад роднай ВНУ (плюс заўсёдныя, найперш матэрыяльныя, складанасці з выданнем сваёй кнігі), цалкам магчыма, што пісьменнік пачуваецца ўжо ў літаратуры, ягоныя творы робяцца здабыткамі не толькі ў кантэксце развіцця ягонага таленту, але й у кантэксце агульнай сітуацыі, аўтар чакае пэўнай рэакцыі з боку крытыкі і чытачоў і ўжо здатны адэкватна ўспрыняць развагі над сваёй творчасцю – але, нягледзячы на сапраўды варты ўзровень твораў, крытыка не спяшаецца аналізаваць, арыентаваць, вітаць відавочна таленавітага пісьменніка, а позірк чытача абыякава слізгае па невядомым прозвішчы. Аўтар некалькі разгублены ды пакрыўджаны, хай нават крытыка не заўжды бывае добразычлівай, а прызнанне – справа даволі адносная. Для крытыкі ж “вітальная” функцыя – адна з самых карысных і радасных, бо вітаюць звычайна тых, чыя творчасць імпануе…
Пасля гэткага абгрунтавання з задавальненнем рэпрэзентуем чытачу двух маладых празаікаў, амаль аднагодкаў, выпускніцу і студэнта Інстытуту журналістыкі БДУ – Тэду Лі (нар. у 1985 г.) і Аляксея Бруя (нар. у 1988 г.). Нягледзячы на тое, што аповеды Тэды Лі друкуюцца часцей у “Дзеяслове”, а Аляксея Бруя – у “Полымі”, іх творчасць цікава і зручна разгледзець у межах аднаго артыкулу, хаця зусім не хацелася б, каб пісьменнікі ўспрымаліся як літаратурныя канкурэнты альбо нейкім чынам сукупна. Невядома, ці знаёмыя аўтары між сабой, але іх творчасць значна розніцца і тэмамі, і стылем, і падыходам да адлюстравання чалавека-свету, прычым супрацоўніцтва А. Бруя з “Полымем” зусім не з’яўляецца тут вызначальным. У дзеяслоўскай рубрыцы “Дэбют” Тэда Лі была надрукаваная ў №1 за 2004 г., першае ж апавяданне А. Бруя, змешчанае ў “Полымі” №2, 2007, то бок, было напісанае ў такім самым дзевятнаццацігадовым узросце (ці нават некалькі раней з улікам абмеркавання з рэдактарам і чаргі на публікацыю), і колькасць апублікаваных мастацкіх твораў у абодвух аўтараў пакуль суадносная…
“Палёт” А. Бруя ўжо выяўляе філасофскую заглыбленасць аўтара, цікавасць да міфалагічных і казачных фабулаў – пры цалкам незалежным падыходзе да распрацоўкі сюжэту і вобразаў, без звароту да фальклорных матываў. І хаця развагі двух вар’ятаў у палаце псіхіятрычнай клінікі прысвечаныя даволі звыклай праблеме-алегорыі – няздольнасці чалавека лётаць, – погляд аўтара на гэта даволі своеасаблівы: “Чуеце, як імкнецца нешта кожнае імгненне з глыбіні вас да вышыняў сонечных і як кожны раз не пускаеце вы яго неасільным цяжарам сваёй прыроджанай унутранай глухаты?... Прыслухайцеся, як гэтае нешта, атручанае шэрай надзённасцю, трапечацца недзе ў грудзях, як пырхаюць яны, вашыя крылы, – слаба, прыглушана, але ўпарта і несупынна, ні на імгненне не пакідаючы надзеі, што некалі вы заўважыце іх, што ў існаванне іх паверыце і дасце ім тое, дзеля чаго яны створаны, – свабоду”. Крылы – гэта сэрца, і “калі надзея быць пачутымі пакідае іх, і яны перастаюць пырхаць… – і чалавек без іх тады проста памірае,” – сцвярджае пацыент клінікі. Трапна, што малападзейны твор распачынаецца абураным самазапытам Я-героя: “нашто мяне прывязваць скуранымі рамянямі да ложка? Што я зрабіў такога?” і скончваецца прыступам агрэсіі ў хворага, што робіцца адказам і “закругляе” апавяданне. Дарэчы, напрыканцы, калі адзін хворы распавядае другому свой сон, дзе яны нібыта былі разам (у адказ Я-герой са здзіўленнем згадвае падрабязнасці і працяг прымроенага іншым здарэння), здзіўлена адчуваеш уласную тоеснасць галоўнаму герою і быццам таксама прысутнічаеш ці то ў сне, ці то ў агульнай палаце… Развагі ж суседа-пацыента: “Якая розніца, было ці не было? Захапляцца можна не абавязкова тым, што рэальна, але тым, што прыгожа,” – добра пасавалі б у якасці эпіграфу не толькі да творчасці ўсіх прыхільнікаў прынцыпу “мастацтва дзеля мастацтва”, але й да другога апавядання А. Бруя “Шкляная труна” (“Полымя” №11, 2007).
Кароткі сюжэт гэтага твору наступны: стары-сонца абірае ў падарунак для ўнучка-месяца пясочны гадзіннік, населены людзьмі – “дробненькія зялёныя, чырвоныя, сінія… пясчынкі напаўнялі верхнюю частку, але, як толькі праскоквалі яны праз адтуліну ў звужаным перашыйку, у той самы момант нейкім незвычайным чынам ператвараліся яны ў калматы попел і павольна асядалі сівой горкай на самым дне”. Натуральна, дарунку спадарожнічае працяглае тлумачэнне дзядулем сэнсу і асаблівасцяў чалавечага жыцця і свету, да якіх далучаюцца назіранні ўнука: “Некаторыя пакорліва заставаліся на сваіх месцах без спробы нешта змяніць, іншыя ж пачыналі шукаць выйсця, запаветных дзвярэй са сваёй шкляной клеткі. Вось толькі чым болей яны мітусіліся ў пошуку неіснуючага, тым усё ніжэй саслізгвалі ў сваім пясчаным свеце – ніжэй, усё ніжэй…”. Пашкадаваўшы чалавечыя стварэнні (“У гэтых сценах без волі і цяпла яны не маюць шчасця!”), хлопчык разбівае гадзіннік, але зрабіўшы людзей “свабоднымі ад іх сценаў”, пазбаўляе іх еднасці і дадае да свабоды заўсёдную адзіноту.
Апавяданне напісанае прыгожа; своеасаблівы вобраз – стары-сонца, які нязвыкла паўстае ў кляпаным чугунным халаце, з “вечна тлеючым целам” і халоднымі, мёртвымі маленькімі чорнымі вочкамі. Стасункі ў жытле сонца тыпова-сямейныя, а адна з адмысловасцяў – пограб, у якім месцяцца на паліцы шклянкі з абстрактнымі сутнасцямі кшталту “Збавення”. Праўда, натрапіць на гэткі паграбок можна і ў мастацкіх светах іншых аўтараў. Развязка ж твору ўспрымаецца крыху неабгрунтаванай: лучнасць пясчынак раней не выяўляецца як суцяшальная, дый наогул іхняя рознакаляровасць і рознапамкнёнасць наводзіць чытача хутчэй на думку пра разнастайнасць людзей, пры якой адзінота часам з’яўляецца натуральнай і нават карыснай.
…Дарэчы, бутэлька з-пад “Свабоды”, якую адсоўвае ўбок стары-сонца, – пустая. Трэба адзначыць, што і А. Бруй, і Тэда Лі абсалютна не засяроджваюцца на нацыянальна-палітычных пытаннях, дый выявіць пераемнасць з папярэдняй беларускай літаратурай у іхніх творах амаль немагчыма: у апавяданнях Тэды Лі згадваюцца Бах, Муракамі, Франсуаза Саган, Кастанеда, Уэльбек, Гамер, Гары Потэр, “Cosmopolitan”, “Дзённік Брыджыты Джоўнс” – родныя ж аўтары/творы/выданні, апрача “Маладосці” (“для Федзькавай цёткі, якая імкнецца пратрымаць сваю старасць у страху як мага даўжэй”) і Аляксандра Кулінковіча (“Я заўсёды хацела, каб Саша быў маім гуру, месіяй у няслушным, заганным і выблюдачным жыцці”) застаюцца тут па-за ўвагай. Для твораў жа А. Бруя апеляванне да фактаў сучаснай культуры было б даволі недарэчным – зрэшты, самі ягоныя тэксты яскрава выяўляюць арыентацыю аўтара на еўрапейскі ўзровень, ягоную прыхільнасць да творчай свабоды – пры поўным адмаўленні ад тэндэнцыйнасці і абавязковага ўздымання “вострых сацыяльных праблемаў”.
Калі ў творчасці А. Бруя сённяшняе жыццё амаль не адбіваецца, то ў Тэды Лі сучаснасць з кожнай старонкай усё часцей падміргвае, усміхаецца, вычвараецца, дражніць, прышпільваецца і абломвае чытача – вельмі своеасаблівым чынам, што прыводзіць у выключнае захапленне. Прычым галоўныя героі твораў абодвух аўтараў (дарэчы, усе апавяданні – апроч “Шкляной труны” – напісаныя ад першай асобы) ніколі нацыянальна не самаідэнтыфікуюцца і пачуваюцца ў беларускім грамадстве больш-менш арганічна, без абурэння на ягоную расейскамоўнасць, саўковасць і антыдэмакратызм дый без асаблівых пакутаў з гэтай нагоды. Так, у дэбютным аповедзе Тэды Лі – “Каляндарык сярэдзіны кастрычніка” (“Дзеяслоў” №8, 2004) – галоўная гераіня паўстае мадэрновай менскай дзяўчынай з а-ля заходнім ладам жыцця, дзе “шмат вопраткі і крэмаў, касметыкі і мюслі з ёгуртам на сняданак; падпіска на часопіс “Vogue”, плакаты на сценах, падарункі ў перавязаных пушках на Каляды”. У гэтым творы, гэтаксама як і ў апошнім надрукаваным “Поспеху” беларуская сучаснасць выяўляецца з нязвыклага боку “роліка прыгожага жыцця”, што падаецца адметным у кантэксце збольшага героева-маргінальнай літаратуры маладых аўтараў.
Праблема твору – Ягоная здрада, і “ты цяпер можаш толькі адное з двух: альбо чакаць да канца, пакуль насамрэч карцінна ападуць долу твае зефірна-мармуровыя замкі… Альбо сысці першай, шырока ўсміхаючыся найгранай ціхамірнасцю і раўнавагай… другі варыянт выбіраю я”. Я-герой А. Бруя (далейшая аповесць “Чатырнаццаць пальцаў”) вырашае праблему ўзаемастасункаў больш рэзка: доўга спальвае Яе (праўда за Ёю прачытваецца ці то каханка, ці то трывіяльная цыгарэта, ці то існасць/надзея/чалавечнасць)...
У першым жа апавяданні Тэды Лі ўсё больш канкрэтна: абмалёўваецца ЁН, былыя стасункі, дэталёва апісваецца псіхічны стан гераіні, ейныя справы напрацягу чатырох дзён без Яго – з безліччу побытавых падрабязнасцяў… У адпаведнасці з сітуацыяй тут мае месца і непаразуменне бацькоў, і сяброўчына віно, і падтрымка суседа зверху, які чамусьці прычыняецца да апошняй сустрэчы з ІМ – у клубе з музыкай, “сінімі ад неонавых промняў зубамі”, алкагольнымі кактэйлямі, – “гэта такі адзін з самых нявытлумачаных чалавецтвам станаў, калі табе прыемна і ўтульна, і ўсё табе падабаецца… аднак недзе там, унутры, ёсьць твая пакута, яе можна заглушыць, але не надоўга і, відаць, пакуль што не назаўсёды…”.
Чатыры дні без ЯГО прадказальна сканчаюцца тым, што “ты больш не ЁН, ты цяпер проста “ён”, яшчэ адзін з тых, каму я пасіўна не жадаю нічога і адпускаю назаўсёды”. Іншым жыццёва-найверагодным варыянтам (самагубства, уцёкі, шпіталь, вар’яцтва статыстычна здараюцца-такі радзей) магло б быць вяртанне Яго да яе, але паступовае цвярозае (хаця ў пэўныя гадзіны сутак не надта) усведамленне магчымасці перажыць гэткую бяду, робіць твор карыснaй інструкцыяй для добрых дзяўчат пры адпаведных акалічнасцях. Адметна, што твор не дужа загонны і, нягледзячы на дэпрэсуху гераіні, напісаны з прышпіламі, іроніяй, упэўненасцю ў сваёй прывабнасці і будучай сустрэчы з Маркам Дарсі...
Храналагічна наступны аповед Тэды Лі – “Інфекцыйны клуб” (“ARCHE” №3, 2005), героямі якога з’яўляецца тусоўка наркаманаў, прычым Я-герой, як дазнаецца чытач на трэцяй старонцы твору, – мужчына, закаханы ў Лору (“Яна была дзіўнай і разумнай, і калісьці даўно яна была маёй. Мы бадзяліся па вуліцах: я зь вялізнымі заядамі ў кутках вуснаў, Лора – выстаўляючы локці наперад. … Аднойчы яна прывяла мяне да сваіх дзьвярэй. Сказала, што ў яе зусім няма грудзей, і што яна мяне кахае. На ёй была ружовая майка з доўгімі рукавамі і дзіцячым малюнкам пасярэдзіне. А я адказаў, што я слабы, і сышоў”).
Здзіўляе, што Тэда Лі, ужываючы формы мужчынскага роду, нібыта нават не паспрабавала ўявіць таго хлопца-нарыка, ад імя якога пісала. Зашмат інфантылізму, далікатнасці, увагі да адзення й кулінарыі… “Са свайго квяцістага заплечніка яна звычайна даставала вялікую колькасьць рознай ежы і пачынала энергічна распіхваць каляровыя салаткі па талерках, усаджваць сінюю курыцу на пляшку з півам і ўчыняць ім абедзьвюм пекла ў духоўцы” – гэтак герой Тэды Лі апісвае Машу, якая часам завітвае на флэт. Думаючы ж, што “ўсё на свеце, што жаўцее, мае моду пазбаўляцца сваёй жыццёвай энергіі”, хлопец найперш “успомніў, як персікі робяцца курагой, як масла знікае на гарачай патэльні”. Наступная цытата: “я ведаў, што цяпер ноч, што зімовай ноччу вялікія тлустыя зоркі, і можна сціраць падэшвы чаравікаў, коўзаючыся па лёдзе” – таксама падаецца не надта мужчынскай. Праўда, часам трапляюцца хлопцы-гурманы, студэнты дызайнерскіх факультэтаў, ужыванне наркотыкаў змяняе ўспрыманне чалавекам свету, дый, магчыма, не ў кампетэнцыі кабеты – вызначаць, наколькі па-мужчынску бачыць рэчаіснасць герой твору…
Лора нясе сябрам найбольш своеасаблівую ідэю, якая, пэўне, сталася галоўным імпульсам да напісання твору і была абумоўленая працяглым грыпам самое аўтаркі. Хворая дзяўчына загадвае іншым “кінуць стымулятары сваіх галюцынацыяў”, бо стан жахлівай прастуды і высокай тэмпературы можа стацца не менш своеасаблівым. “Лора цвіла. Яна хварэла даўжэй за нас, калі яна ішла, яе вяло, яна размаўляла з уяўнымі сябрамі, якіх больш ніхто не бачыў. Яна хадзіла ў госці да невядомых і няісных людзей”… Натхнёныя сябры клубу “дамовіліся спаць на халоднай падлозе, адчыняць усе форткі, каб быў скразняк, распранутымі і з мокрымі нагамі шпацыраваць па вуліцах” – што праз тыдзень жорсткай хваробы законазалежна мела вынікам прыбыццё хуткай дапамогі з санітаркамі, “снежна-белымі, як райскія анёлкі. Яны ўзялі нас з сабой, і мы, абняўшы іх за шыі, паляцелі разам з імі, як дзяўчаткі ў купальных строях плывуць за дэльфінамі, трымаючы іх за плаўнікі”…
Іншыя эпізоды твору ўражваюць некалькі менш, бо і ліфт, спынены між паверхамі, і адораны мовай сабака, бадай, сустракаліся чытачу яшчэ да Тэды Лі. Даволі папулярнай з’яўляецца сёння і тэма наркаманіі, а перацяканнем кіно ў рэчаіснасць, прыкладам, распачынаецца “Бег” Аляксея Талстова…
Своеасаблівымі могуць здацца партрэтныя й біяграфічныя характарыстыкі галоўных герояў ці другасных дзейных асобаў, а таксама некаторыя іхнія думкі, што, прыкладам, тычацца ўзаемадачыненняў з нармалёвым светам (“Усе астатнія набывалі паўфабрыкаты ў гастраномах і заварвалі смачныя гарбаты з цыкорыем і гваздзікамі… Яны вязалі ваўняныя шкарпэткі сваім унукам і засыналі ля тэлевізару, так і не дачакаўшы прагнозу надвор’я. Яны былі шчаслівыя сваімі цёплымі ласкавымі вечарамі. І мы таксама былі шчаслівыя. Мы – хворыя, страчаныя і лішнія – мы таксама былі шчаслівыя”). Праўда, у рэшце рэшт пачынае здавацца, што “Інфекцыйны клуб” стаіць у тым шэрагу твораў, якія пішуцца з належнай узрушанасцю й зацікаўленнасцю і маюць сваю аўтарскую разынку, але праз некалькі год прымаюцца самім аўтарам за штосьці кшталту практыкавання, неабходнага для засваення пэўнага метаду, падыходу да тэмы і, натуральна, далейшага развіцця. Бо наступнае апавяданне Тэды Лі, “Ліпавы шлюб” (“Дзеяслоў”, № 22, 2006), належыць ужо да той катэгорыі твораў, якія найперш даюць падставу звярнуць увагу чытачоў на новыя прозвішчы…
Што ў “Ліпавым шлюбе” варта найперш лічыць своеасаблівым, дык гэта вобраз Дзінкі-пацанкі, які ў беларускай літаратуры Тэда Лі стварыла, бадай, упершыню (“Я панчохі падзерла і пукала цэлы вечар ад зялёных грушак, я ніколі валасоў не фарбавала, пад пазногцямі ў мяне – усё той жа дваровы пясок, які няма часу адшкрэбваць”) і ейнай выключна нетыповай маці ў салатавых ласінах, з жудаснай мовай і вельмі спецыфічнай любоўю да Дзінкі і ейнага брата (“Бывалі дзянькі, калі яна гатавала жэрыва на нашай запушчанай пліце, яно рассмерджвалася па ўсёй хаце... Але пераважны час мама была такой, як цяпер: прыводзіла каханка…, зачынялася з ім у сваім пакоі, а нараніцу была незадаволеная намі (што мы ёсць). Мама не ўнушала даверу”).
Дзінка разам са сваім хлопцам Лапам вучыцца ў кулінарнай вучэльні – “рабіць жэле без жэлатыну, варыць кампот без садавіны і запякаць індыка без індыка” – іхняе каханне нібыта сапраўднае, у дзень ліпавых заручынаў “на плоце пад УПК”, што папярэднічае ліпаваму (без распісвання) шлюбу, Лапа даруе дзяўчыне гладыёлус ды газавы пісталет, але “потым нехта ўбачыў ува мне магічны негатыў, а яшчэ тое, што ДЗІНА – ПАЦАНКА!!! Каравууууууууууул! І Лапа паверыў. І хацеў слёз. І не атрымаў нічога, нават павесіўшы мяне дагары нагамі”. Менавіта гэтым здзекам распачынаецца апавяданне – дванаццаць хвілінаў Лапа трымае Дзінку за ногі, але ў яе атрымліваецца не заплакаць: “Рэч у тым, што я – пацан. Бывае так, што дзеўкі лезуць на дрэвы і п’юць глючны сіроп, а потым ім пачынае перашкаджаць спадніца і страх за сваю жаноцкую будучыню,” – тлумачыць чытачу Я-гераіня, якая дакладна не бачыць сэнсу ў гэткім пераўвасабленні.
Пасля Лапавага эксперыменту дзяўчына трапляе ў шпіталь (“Людзі заводзяць вакол сябе так шмат рэчаў, што рэч пачынае для іх значыць яшчэ менш, чым можа значыць рэч,” – трапна заўважае Дзінка, якая дадае рызыкі свайму знаходжанню ў лякарні, скрадаючы ў хворых, калі тыя глядзяць тэлевізію ў калідоры, дыскі, кнігі, кубачкі ды іншую драбязу), пасля ад Лапы перасяляецца да цёткі свайго старога сябра Федзькі – тут, зноў жа, адметныя апісанні сучаснай старой дзевы і ейнага жытла (у гэтым апавяданні інтэр’еры вельмі дапамагаюць аўтарцы характарызаваць сваіх герояў, а сны, як належна, даюць магчымасць выявіць Дзінчын стан і ад канкрэтных сітуацыяў перайсці на іншы вобразны альбо рэфлексійны ўзровень).
Прадказальна, што ў наступнай частцы твору Дзіна ўжо з Федзькам: “Мы хуталіся ў пледы, паказвалі адно адному зубы і ўсё астатняе. Мы сузіраліся з халоднай пяшчотай і нейкім нявыказаным шкадаваннем (мы з табой ніколі не будзем разам, ніколі не будзем разам...). О-па-па”. Праз пэўны час у Дзінчыну кватэру завітвае Лапа: “Ты... не стрымала. Не ўтрымала. Неее... паспрабавала ўтрымаць. Усё ведала і змаўчала. Ведала, што я для цябе. Ведала ж. Не сказала. Нават не шапнула,” – разгублена абвінавачвае ён дзяўчыну і адбываецца чаканае, шчаслівае замірэнне.
Але ў апошняй частцы Дзіна зноў адна ў цётчынай кватэры – рыхтуецца сустракаць Новы год (“Мы з цёткай не ставім елку. Нам хопіць пляшкі сухога чырвонага віна і маленькіх сняжынак, якія я выразаю, аблізваю і клею на вакно”). Сняжынкі выразаюцца дзяўчынай з віншавальнага Лапавага ліста, і заканчэнне апавядання нібыта засведчвае заканчэнне стасункаў з былым хлопцам – аднак напружанасць Я-гераіні, памкненне зачапіцца за дробязі, каб як мага даўжэй не паставіць апошнюю кропку, такі даюць падставы ўявіць, што ў мастацкай рэчаіснасці, створанай Тэдай Лі, каханне Дзіны й Лапы магло б працягнуцца…
У параўнанні з іншымі Я-гераінямі гэтай аўтаркі, Дзінка падкрэслена негламурная і нерамантычная (“Гэта Лапа. Задніцай адчуваю, калі блізка ён,” – думае дзяўчына, калі Лапа перад замірэннем звоніць у дзверы), у ейнай мове шмат сучасных слоўцаў ды пейаратыўнай лексікі, але разам з тым дзяўчына вельмі чуйная й шчырая, для яе непрымальныя хлусня ды найгранасць, яна своеасабліва і даволі іранічна ўспрымае свет ды не губляе няўрымслівасці ды належнай самаўпэўненасці – прычым апошнія рысы якраз аднолькава ўласцівыя гераіням “Ліпавага шлюбу”, “Каляндарыка…” ды далейшага “Поспеху”(“Дзеяслоў” №34, 2008).
Трэба таксама адзначыць, што Тэда Лі не імкнецца выкладаць падзеі паслядоўна, і ейныя апавяданні маюць своеасаблівую архітэктоніку. Так, у “Ліпавым шлюбе” завязкай ёсць апісанне самай вострай падзеі твору (здзеку Лапы з дзяўчыны), наступная частка распавядае пра іхнія ранейшыя стасункі, і толькі далей, ад шпіталю да Калядаў, сюжэт разгортваецца лінейна. “Поспех” жа распачынаецца й сканчаецца мякка-сумнай, нечакана пранікнёнай замалёўкай марской балтыйскай касы: “На зямлі зашмат хлусні, на касе хлусіць толькі мора і вечар, які сцелецца жорсткай травой і мяккім туманам, які хвалюецца цяжкімі кірлямі і, здаецца, абяцае доўжыцца вечнасць, а потым распушчаецца ў чорным-чорным, як кававая труха”. Менавіта на касу ўцякае праз Вільню новая Я-гераіня, каб сустрэць “хлопца са свайго сну”: “там … мяне чакае той самы чалавек, якога я адразу пазнаю між ценяў і шэптаў, які сатрэ дурацкую вішнёвую памаду, здзярэ смешную залатую спадніцу і назаўсёды запляце мяне ружай у гэтую доўгую і няшчадную сонную жоўтую касу,” – спадзяецца дзяўчына, і настраёвасць твору, ягоны тэмпарытм у гэтых частках выключна розніцца з “Ліпавым шлюбам”. Але ў асноўнай частцы аповеду Тэда Лі зноў звяртаецца да звыклага іранічнага тону, Я-гераіня апісвае сваё дзяцінства ды стасункі з бацькамі (ці, хутчэй, з адным бацькам, бо маці “ўжо год не вярталася, час ад часу дасылаючы смс-кі, у якіх былі адны пытальнікі” – ейны ўчынак дакладна паўтарае дачка) і даволі хутка звяртаецца непасрэдна да ўцёкаў, перапыняючыся пасярэдзіне на згадкі насельнікаў чатырохпакаёўкі, дзе жыла пасля “першых счэпак з бацькам” – штуршок да гэтага дае кіроўца слодычавай фуры, які зычыць дзяўчыне поспехаў, праз што яе крыху клініць…
Рэч у тым, што Я-гераіня імкнецца на касу не толькі каб сустрэць каханага, але й каб уцячы ад чужога поспеху, якім лічыць камфортнае жыццё і легальна/нелегальна здабыты дабрабыт. Калі ў “Каляндарыку…” дзяўчыне ў прынцыпе даспадобы ейны лад існавання (хаця ўжо там падкрэсліваецца: “ЁН быў адзіным Неамерыканскім у маім жыцьці. НЕкіношным НЕказачным НЕпрынцам з рэальнымі пахамі, колерамі, гукамі і словамі”), то ў “Поспеху” ўладкаванае дзяцінства згадваецца з непрыемнасцю – менавіта гэтым часам у Я-гераіні пачало “гадавацца пачуццё глыбокай чорнай прорвы, якая аддзяляе мяне ад свету нармалёвых”. Яна нібыта зноў адчувае зайздрасць, што находзіла на дзяўчынку ля “аднагодкаў, якія паглынаюць камунарку і ліманад, стаяць у першых чэргах у першыя макдональдсы, трымаючы маму за крысо палітона потнай ад прадчування хуткага гамбургера рукой”, і катэгарычна адмаўляе бацькавы дасягненні – кар’еру ды забяспечанасць. Збягаючы ад халоднага й дэспатычнага таты, дзяўчына фактычна сцвярджае, што сапраўдны поспех, якога варта шукаць, – гэта шчырыя прыязныя чалавечыя стасункі. Праўда, ілюзорнасць ды малаверагоднасць рэальнай сустрэчы з “хлопцам са свайго сну” надае твору пранізлівасці – дый, здаецца, Я-гераіня ўжо на мяжы ўсведамлення таго, што шчаслівае каханне магчымае не для кожнага, і нат калі магчымае, то ратуе не назаўсёды…
Разважанні ж пра поспех ды ілюстрацыі ягоных праяваў маюць месца ў кожнай частцы аповеда, але найбольш цікавымі падаюцца роздумы Я-гераіні ў віленскай мастацкай галерыі: “Па сутнасці, сучаснае грамадства і не патрабуе таго, каб нехта пераварочваў свет. Уся творчасць накіраваная на здзіўленне, уражанне, захапленне – але толькі не на рэвалюцыю ў галаве. Рэвалюцыя ў галаве можа парушыць канструкцыю, можа сарваць дах, можа адмовіць поспех, а гэта быў бы бясспрэчны канец. Вядома, за ім бы непарыўна ўзнікла новае, толькі навошта лезці туды, дзе з першага разу заведама не станеш пераможцам”. Едучы на касу, Я-гераіня на пэўны час затрымліваецца ў Вільні – праз што мы маем, магчыма, не першую, але трапную мастацкую спробу засведчыць у прозе своеасаблівасць сённяшняй Вільні-для-Беларусаў.
Аўтарка ўспрымае Горад без рамантычнага смутку і, адначасна, не імкнецца шакаваць чытача звышбрутальшчынай ці ўласным катэгарызмам: “Вільня аказалася стрыечнай цёткай, якая ўсё тваё жыццё пражыла дзе-небудзь на Захадзе. У нас з ёй былі аднолькавыя рысы твару: той жа бульбісты беларускі нос, тыя ж зморшчынкі каля вуснаў. …Беларусі ў ёй было энцыклапедычна шмат… Вільню я ад першага дня бачыла як гэтакі фотаальбом з каментарамі”. Амаль адразу ж – каб даць чытачу ўяўленне пра спецыфіку поглядаў і жыццёвых установак сучаснай віленскай моладзі – аўтарка знаёміць нас з Лютаўрусам, у якога “бываюць прыступы жорсткасці, а часам ён дзівачыцца, як фрык з кінафільму”, плюс вольныя манеры, неўраўнаважанасць і г. д.: “Думаеш, я не чую твайго жарснага дыхання за сцяной, калі я распранаю сваіх кабет? – раве Лютаўрус на сціплую малодшую сястру, якая добрапрыстойна мые посуд. – Часовых, выпадковых, слізкіх агідных жанчын, такіх, да якіх, тым не менш, урэшце ўцячэ і той самы слімак, які набярэцца цярпення і мужнасці здзерці з цябе гэтую шалёсткую абгортку…”
Разам з Лютаўрусам Я-гераіня, апроч галерэі, наведвае кавярню, кнігарню, ягоную кватэру і Францысканскі касцёл (дзе хлопец, як ні парадаксальна, моліцца) – тым часам, наогул у творы згадваецца яшчэ з тузін рознага кшталту топасаў – ад багемнага лецішча бацькавага сябра да “падвальнага памяшкання пад жытло” з сяброўчынымі шкарпэткамі на трубах цеплатрасы.
Аб выключных эпічных здатнасцях аўтаркі сведчыць не толькі жаданне правесці героя праз як мага большую колькасць асяроддзяў, жытлаў, транспартаў, вулак ды арганізацыяў, але і захапляльная густанаселенасць ейных аповедаў. Дзеля таго, каб паказаць усё гэта, пісьменніца прымушае сваіх герояў не сядзець у змрочным пакоі, заганяючыся на праблемах і пакутуючы ад пачуццяў, але, пры ўсіх асабістых складанасцях, актыўна кантактаваць са светам: сустракацца з сябрамі, наведваць кіно ды клубы, з’язджаць, сыходзіць ды вандраваць. Прыкладам, у “Поспеху” ёсць не толькі Я-гераіня, засяроджаная на сваіх праблемах і разважаннях, але, да таго ж: бацька, маці, сябры Паўлік ды Ліда, кіроўцы таксовак, Рычард Бах, уладальнік лецішча дзядзя Юра, ягоная жонка, Наташа, “малады чалавек” Арцём (нават тут дзяўчына не абыходзіцца без вырашэння праблемаў з нявартым хлопцам), Саша Кулінковіч, чалавек за стырном фуры “Слодыч”, суседзі па кватэры Карлік, Ілона ды Коля, сын уладальніка кватэры Сяргей, Лютаўрус, ягоная сястрычка Пеле, хрышчоны брацік Пранік, крыклівая кабета ў менскім аўтобусе, адпачынковая дзяўчына… Сучаснае ўрбанізаванае грамадства Беларусі выяўляецца аўтаркай ва ўсёй шматпластовасці й шматаблічнасці, прычым без прадузятасці, пашыранай між беларускамоўнымі творцамі, ды без халоднай кіплівасці.
Безумоўна, Тэда Лі здатная бачыць вельмі шмат, прычым у трапных дэталях, але разам з тым яна амаль не дае магчымасці другасным героям размаўляць між сабой і дзейнічаць самастойна (без прыдзірлівай ацэнкі і інтэрпрэтацыі Я-героя). Праз непрыхільнае ці іранічнае стаўленне галоўнага героя персанажы часам падаюцца надта аднабаковымі, у чытача фактычна не можа скласціся ўласнага ўяўлення пра большасць з іх – хаця ў “Ліпавым шлюбе” цікава было б дазнацца, прыкладам, пра роздумы Лапы, у “Поспеху” – пра змены ў светаўспрыманні бацькі…
Катэгарычнасць адзнакаў і высокая ступень суб’ектыўнасці, наогул, падаюцца натуральнымі для твораў, напісаных ад першай асобы, – але ў пэўны момант такі пачынаюць напружваць. Здаецца, штосьці падобнае ўласціва шмат каму з маладых аўтараў, але той самы А. Бруй значна часцей забываецца на Я-героя і з мастакоўскім захапленнем пачынае апісваць сненні, маланку, прысады, альбо развіваць якуюсь ідэю – таму ягоныя галоўныя героі выклікаюць менш раздражнення сваёй самаўпэўненасцю.
Да таго ж, нягледзячы на тое, што падзеі ўсіх аповедаў Тэды Лі адбываюцца ў Менску, героі твораў (за выключэннем, бадай, “Поспеху”) вельмі нагадваюць персанажаў таго самага мастацкага амерыканскага кіно, бо часцяком абдзеленыя чымсьці адметна-беларускім (тут, вядома, не маецца на ўвазе працалюбства, рахманасць, памяркоўнасць ды іншыя панаклееныя цэтлікі). З іншага боку, справа, магчыма, у адметнай творчай манеры аўтаркі, ва ўхвальнай здольнасці не спыняцца там, дзе зазвычай спыняюцца беларускія пісьменнікі, каб пазахапляцца ці пасцябацца… Разам з тым, і ўжо згаданая тэма наркаты, і зварот да эскайпізму (калі лічыць ягонымі формамі як падарожжы-ўцёкі, так і самагубствы ці ігнараванне свайго асяроддзя) не новыя для беларускай літаратуры, гэтаксама, як і любоўныя фабулы…
Чаго да Тэды Лі не было, дык гэта “дзевяці слаёў кватэраў”, “самай стройнай хваіны, прызёркі хвойнага дэфіле”, ручніка, “які скруціўся матылёвай кукалкай над патыліцай” ды медузаў, падобных да “мёртвых амлецікаў”. Перыфразы, метафары, параўнанні – стыль у Тэды Лі, гэтаксама як і ў А. Бруя, выключны. Збітае (кшталту “з пенай ля роту”, “чыстыя і празрыстыя, як вачаняткі дзіцяці”) трапляецца ў абодвух творцаў зрэдку. Крыху часцей ловіш сябе на думцы пра ненатуральнасць, штучнасць той ці іншай метафары (кшталту, неба – “столь, абмазаная зоркамі”, “мае ногі нылі, як маленькія галодныя дзеці”, “Лапа і жорсткасць не клеіліся адно да аднога ў маёй галаве, хоць крыўда і прымотвала іх скотчам да маёй патыліцы і мацавала стэплерам да валасоў”), але таксама спарадычна. Дарэчы, на ўзроўні тропаў творы абодвух аўтараў часам перагукваюцца – так, калі дзяўчына з “Поспеху” “цалавалася з цыгарэтай, седзячы на стале з самотным кактусам ля сцягна”, то герой “Чатырнаццаці пальцаў” А. Бруя, ператвораны ў чалавека хаця й не з кактуса, але з дрэва, пад выглядам цыгарэты спальвае былую каханку…
На гэты апошні надрукаваны твор А. Бруя хочацца звярнуць асаблівую ўвагу. Як для дваццаціаднагадовага аўтара аповесць падаецца занадта складанай – скептычны крытык-чытач можа палічыць адзінкавае прачытанне твору цалкам дастатковым і ў выніку сцвердзіць: ладна, але няўцямна… Але рэч напраўду вартая – і дзеля нармалёвага ўражання адпаведныя старонкі (“Полымя” №1, 2009) трэба пагартаць прынамсі тры разы. Таму падаецца мэтазгодным не толькі коратка акрэсліць змест, але й прасачыць развіццё сюжэту ў кожнай частцы твору, бо праз працяглыя развагі Я-героя і апісанні ягонага псіхічнага стану складана ўвесь час трымаць на ўвазе разгортванне дзеі. Вось жа, пры грубым пераказе частак аповесці атрымаем наступнае:
1. Дрэву сніцца, што яно – чалавек. Дрэва адухаўляецца бездакорна, уяўленне аўтара вартае звышпавагі. У дрэвавым існаванні ёсць Яна, што пакідае ў ягонай кары запалкі, якімі яно грэецца ў халодныя адзінотныя ночы;
2. Раптоўная маланка ў ноч, калі нябёсы плачуць, бо згубілі Бога, і дрэва наважваецца іх суцешыць;
3. Метро, чалавечы свет. Зноў жа вельмі натуральна й пераканаўча колішняе дрэва, ператворанае маланкай у чалавека, аглядае свой твар, вучыцца адчуваць свае ногі і кіраваць імі;
4. Шпацыр па начным парку, лаўка. Развагі пра чалавека й чалавецтва. Стома;
5. Былое дрэва (зараз, натуральна, хлопец) намацвае ў кішэні Ейныя запалкі, грэецца імі, і Яна з’яўляецца…
6. Сустракае Яе – зноў ў абліччы дрэва (“Нібыта прывідны, ахутаны смугою дырыжабль, звесіўся над табою з цемры мой бледны велізарны твар”). Але “ўдушлівая маланка жарсці з кожным ударам сэрца раздзірае мне грудзі, асляпляе душу” – і чалавек-дрэва пачынае спальваць дзяўчыну, выпускае ейную душу…
7. Развагі пра сутнасць кахання, жыцця, людзей, характарыстыка ўсяго датычнага ўзаемастасункаў;
8. Развітанне з Ёю;
9. Адзінота, пагрозлівыя дрэвы, што плачуць у лужыны, і пытанне “дзеля чаго”, на якое заўжды складана знайсці адказ, літаральна зносіць галаву чалавеку-дрэву. “І чатырнаццаць абгнілых пальцаў, як магільныя ліпкія чэрві, ускараскаліся тут на мяне з гэтай гразі і прапаўзлі ўздоўж усяго пазваночніка, цягнучы за сабою сваю старую трухлявую далонь…”
10. Хлопец прагне зноў ператварыцца ў дрэва, папярэдне зразумеўшы, што Яна прыходзіла да яго-дрэва таксама дзеля збавення, падтрымкі, па надзею…
11. Нібыта ператвараецца і нібыта бачыць Яе ў абліччы Сонца.
Але ўсё – нібыта, – бо насамрэч “не было, як і раней, навокал аніводнай душы, і Сонца ўсё ніяк не магло ад бруду і чорных пялёсткаў адмыцца… Толькі вы, толькі дрэвы адны, панура мяне абступалі… зламаўшы рукі старыя, усё перашэптваліся адно з адным у бяссільнай нерухомай роспачы, над целам маім здранцвелым схіліўшыся”. Працяг гэткага заканчэння – уступ да аповесці, дзе герой сцвярджае, што “нарэшце зразумеў, у чым шчасце. Яно – гэта адсутнасць Цябе. …Настаяўся я ўжо на месцы адным. …Я ўжо болей не дрэва – я чалавек! І мне так холадна…”
Як відаць з ужо прыведзеных цытатаў, разгубленасць, усхваляванасць, нервовасць чалавека-дрэва выяўляецца праз своеасаблівую сінтаксічную будову сказаў. А. Бруй катэгарычна забываецца на трафарэтную, “правільную-беларускую” паслядоўнасць словаў і робіць інверсію адным з галоўных сродкаў перадачы эмацыйнага стану свайго героя. Да таго ж, шмат паўтораў, самазапытаў, шматкроп’яў, мадальных словаў. Праніклівыя, напружаныя, якіясь шчырыя, утрапёныя роздумы чалавека-дрэва над сталымі антрапалагічнымі й анталагічнымі праблемамі – без залішняй загорнутасці ды інтэлектуалізму – чаргуюцца са зваротамі да Яе, спробамі асэнсаваць узаемастасункі – тут крыўда, гаркота, жарсць, дый наогул стан чалавека-дрэва дэпрэсіўны ды ліхаманкавы, але менавіта галоўны герой, змены ў ягоным настроі, выклікаюць найбольшую цікавасць і спачуванне.
Аўтар выключна ярка апісвае не толькі пераўтварэнні і першыя ўражанні дрэва ад свайго хлапечага аблічча, але й надалей дае трапныя “дрэвавыя” параўнанні/метафары: “Бог бярэ нас за ногі, і чыркае сэрцамі па Сваім бяздонным нябёсным карабку, і назірае проста, як торгаюцца ў пякучых сутаргах жарсці драўляныя нашыя целы” (магчыма, гэтая выпадковая думка несвядома падштурхнула героя да спальвання дзяўчыны), “мне патрэбны агонь, якім можна паліць не толькі шаўковыя прасціны ды абгнілае пад спіртавымі дажджамі бярвенне… Толькі дзе ж знайсці яго ў гэтым Тваім адсырэлым свеце?..”, “Замест кары ў мяне з’явілася скура, суставы зашыліся ў галіны – але, здаецца, калупні мяне нажом – і замест крыві пасыплюцца трэскі…”. Вобразы агню/святла/маланкі скрозь прапальваюць аповесць, зрэшты Яна такскама ператвараецца ў зыркае Сонца…
Яна – уладальніца саду, дзе расло дрэва (“І ў вогнішчы захаду на галіне маёй выспявала вільготнае, цёплае, пульсуючае сэрца – набрынялае святлом, разбухлае ад жадання – маё сэрца. … Ты ўрэшце зрывала яго, і цалавала, і аблізвала такім жа цёплым і хрусткім языком – яго, яшчэ дрыжачае і не астылае, – і з хрустам тапіла ў яго сценкі Свае салодкія зубы, і сцякала па вуснах Тваіх, па шыі, па целе мая кіслая чорная кроў…”), дзяўчына, якая – тут уласная інтэрпрэтацыя тэксту – хавала між каранямі дрэва запалкі й цыгарэты, а дрэва кахала яе і грэлася ейнымі запалкамі ў халодныя ночы. Калі ж дрэва робіцца чалавекам, то спальвае яе як колішнюю нявартую каханку – прычым і сама дзея, і Ейнае аблічча, і імпульсіўныя думкі героя выклікаюць асацыяцыі з першым драматызаваным выпальваннем трывіяльнае цыгарэты (у Яе доўгія белыя ногі і рыжыя валасы; “Твае апечаныя ступні з шыпеннем ператвараюцца памалу ў распаленае порыстае вуголле. Я задуменна гляджу на яго, выплёўваю кавалкі сліны, атручаныя Тваім крыкам, і павольна раблю глыбокі ўдых… … І я адчуваю, ужо адчуваю, заплюшчыўшы вочы, як блукае Яна павольна па мне ў цесных калідорах лёгкіх маіх…”).
Істотна зазначыць, што твор не ёсць вынікам адзінай ночы натхнення, спантаннай плынню думак ды вобразаў – відавочна, аўтар ахайна працаваў над сваімі 32-ма старонкамі. Развіццё фантастычнага сюжэту напрацягу ўсёй аповесці падаецца добра прадуманым, здагадкі героя тлумачаць вызначальныя падзеі аповесці ці папярэджваюць іх: так, у ноч з маланкай Бог не спраўдзіў мару дрэва, а асудзіў ягоны дух на “чалавецкасць і адзіноту”. Думкі чалавека-дрэва пра Бога займаюць значнае месца ў творы – і хаця думкі гэтыя маюць не зусім рэлігійны характар, а магчымасць звярнуцца да Яго (некалькі асучасненага), як у “Чатырнаццаці пальцах” ці “Бегу”, выкарыстоўваецца аўтарамі для выяўлення сваіх праблемаў ды поглядаў на светабудову, падаецца істотным, што маладыя пісьменнікі, у адрозненне ад старэйшага пакалення, заўважылі, што ў Савецкім Саюзе не было не толькі сексу, але і Бога. Праўда, усведамленне гэтае адбываецца для кожнага на ўласным узроўні. Так, для Тэды Лі ўздых з падкрэсленым “божа-божа” у кантэксце матчыных салатавых ласінаў ёсць сведчаннем зняверанасці ды апатыі…
Дзіўнасць існага, успаміны сноў, шматлікія прабуджэнні, відзёжы, пераўтварэнні ў аповесці робяць немагчымым дакладнае вызначэнне рэальнасці/ўяўнасці той ці іншай падзеі і, як і ў першым апавяданні А. Бруя, “зацягваюць” чытача ў мастацкі свет твору. Так і напрыканцы з’яўленне Сонца з тварам каханай, рэзка каляровае й цёплае ў параўнанні з мінулым (“Снег, вада і зямля – на колькі хапала вока – аб’ядналіся ў суцэльную, незразумелага колеру вадкасць…”) – ці то відзёжа, ці то ўжо следам за бачаным прыходзіць “жахлівая стома майго соннага чалавечага цела”…
Дарэчы, у адрозненне ад невялічкага апавядання А. Бруя, надрукаванага ў “Маладосці” (каханне мае там аблічча пачварнай інсэкты, якая распавядае пра сваю сутнасць і да гідоты натуралістычна вымалёўвае пакуты тых, у чыім мазгу паразітуе), спальванне дзяўчыны ў “Чатырнаццаці пальцах” падаецца менш брутальным, нат даволі эстэтычным, бо апісанне дзеі чаргуецца з роздумамі... Агіднае сапраўды можа ўразіць чытача мацней за прыгожае, і майстэрства аўтара часам не з’яўляецца ў гэтым выпадку вызначальным... Але значна больш істотным у аповесці А. Бруя з’яўляецца тое, што ахвяра катэгарычна пазбаўленая права выказацца і патлумачыць праблемы ўзаемастасункаў. Тое ж тычыцца “Дзёньніка…” й “Поспеху” Тэды Лі, дзе Я-гераіня заклапочаная найперш уласнымі крыўдамі ды сваім паталагічным станам, а таму мала імкнецца зразумець былога каханага ці абранага бацькам жаніха. Можна нават уявіць, што “Дзёньнік сярэдзіны кастрычніка” і “Чатырнаццаць пальцаў” – дзве часткі адзінага твору, дзе першай эмацыйна выказваецца наконт ЯГОНАЙ здрады дзяўчына, а пасля ўжо, пакутуючы, хлопец-дрэва помсціць Ёй за заганы ды злоўжыванні.
Між тым, няздатнасць ці неахвота разумець іншага – праблема не толькі ўзаемаадносінаў, але й літаратурнай творчасці. Безумоўна, плынь свядомасці з’яўляецца сёння больш папулярнай за паліфанічнасць Дастаеўскага, але аднастайнасць творчага падыходу з цягам часу пачынае напружваць – калі не чытача, то, прынамсі, аўтара. Аб жаданні пераадолець гэтую аднастайнасць сведчыць, прыкладам, “Інфекцыйны клуб” Тэды Лі з галоўным героем хлопцам, аднак найлепшае выйсце, здаецца, – паспрабаваць ад трэцяй асобы акрэсліць тую ці іншую сітуацыю, пераканаўча выявіць некалькі жыццёвых пазіцыяў і распрацаваць двух ці трох герояў на ўзроўні, набліжаным да Я. Натуральна, кожная парада мае адносны характар, дый якасць твору вызначаецца не толькі тым, наколькі суб’ектыўна аўтар апісвае падзеі, – і ўсё адно рознага кшталту эксперыменты з формай спрыяюць развіццю пісьменніка. Таму жадаем аўтарам натхнення – без якога ў прозе не патрапіцца свой сюжэт ды не складзецца цікавы герой, – а таксама ўпэўненасці (у меру), працалюбства, арыгінальнасці ды новых (ужо без двукосся) поспехаў…
|
