Некароткі тэкст пра кароткі спіс Гедройця: нататкі сябра журы

 

Уступ (лірычны). Свята, якога з намі няма

Дзясяты сезон прэміі Гедройця мусіў скончыцца святам.

Уявім сабе здаровую краіну з дробнымі буржуазнымі каштоўнасцямі, між якіх – развіты кніжны рынак. Натуральна, “дробныя буржуазныя каштоўнасці” тут варта чытаць са станоўчай канатацыяй: не ў сэнсе ленасці і сытага атуплення, а ў сэнсе – нацыянальнай літаратуры больш не трэба выжываць, а сама нацыя спраўдзілася і самаўсвядомілася.

Вось у такой краіне юбілейны сезон галоўнай літаратурнай прэміі (што да прозы дык без сумневу) мусіў стацца святам з падсумаваннем зробленага. Дзясятку кніг-пераможцаў можна было б перавыдаць асобнай серыяй і правесці шэраг прэзентацый – не толькі дзеля самой прэміі, але каб паказаць нешырокаму чытачу, што з намі робіцца і куды мы рушым.

Можна было б зладзіць галасаванне па самой дзясятцы – элемент шоў і імітацыя канкурэнцыі. Крытыкі маглі б выказаць сваё бачанне датычна гэтай дзясяткі і высновы за ўвесь стракаты перыяд існавання прэміі. Урэшце, урачыстая цырымонія з настальгічным ухілам і не без самазадаволенасці – чаму не?.. Мастацтва праз гэта не пацерпіць, а прэмію робяць жывыя людзі. Не грэх пацешыць калектыўнае эга.

Між тым рэальнасць кантрастуе з ружовым умоўным ладам. Да таго, як былі агучаныя вынікі дзясятага сезона, большасць арганізацый, якія прэмію рабілі, юрыдычна зліквідаваныя дзяржавай. Асобныя выдавецтвы перажылі ператрусы, праверкі, фінансавы крызіс – і гэта не фінал гісторыі. Мусіць думаць пра выжыванне часопіс, у якім гэты тэкст надрукаваны. Пісьменнікі пабывалі хто за кратамі, хто ў эміграцыі, хто ў глыбокай дэпрэсіі. А крытыкі… Тут за ўсіх казаць не бяруся, а за сябе скажу так: на доўгі час мне заняло голас. Здаровая крытыка магчымая ў такіх жа здаровых умовах; цяжка шукаць мастацтва ў той час, калі пісьменнік шукае шлях да выратавання. Цяжка казаць пра хібы, калі аўтар зняволены.

Словам, юбілейны сезон выйшаў гераічным проста таму, што адбыўся. Яшчэ ў 2020 годзе ўсе неабыякавыя дапытваліся асцярожным шэптам: а ці будзе Гедройць?.. Што гучала як пытанне, ці мы ўсё яшчэ жывыя, ці не зламаліся. Не скажу, што без Гедройця літпрацэс ляснецца, а мастацтва скончыцца. (Больш за тое: белліт не знікне нават пры найгоршым геапалітычным раскладзе, то бок, пры страце дзяржаўнага суверэнітэту Беларусі). Але без Гедройця стане адназначна тужлівей.

Калі вы будзеце чытаць гэты тэкст, імя пераможцы даўно будзе вядомае, а можа, і прызабытае. Таму я не акцэнтую ўвагу на сімвалічных прызавых месцах; я буду казаць пра самі кнігі, пра іх адметнасці, якія б яны ні былі – удалыя, тэндэнцыйныя, правальныя.

Асцярожна: спойлеры!

 

Ева Вежнавец. “Па што ідзеш, воўча?”

З першай старонкі аповесці – знакавай на сучасным этапе развіцця беларускай прозы – вы трапляеце ў бязрадасны свет пустэльніцы. Алкагалічка Рына – гучыць як штосьці правінцыйнае, як гераіня эпасу маштабаў райцэнтра, але гэта падманлівае ўражанне. Алкагалізм Рыны не пра сацыяльныя праблемы. Гэта сімптом некрозу душы, які ўзнікае, калі чалавека адрываюць ад крыніцы жыцця. Калі хочаце, гэта наступства няўдала адрэзанай пупавіны, канцавіна якой гніе на жывым целе.

Апошнія гады Рына адбыла за мяжой, даглядаючы самотных старых. Чужых старых – удакладняе яна сама, падкрэсліваючы пакутлівую адарванасць ад роднага: увесь час у глухой вёсцы дажывала бабка Адзачыміха, такая ж нелюдзімая дзівачка.

Бабка дажывала не зусім адна: іх дом падзелены на дзве сям’і – бабка з унучкай і, так бы мовіць, сярэдняе звяно, сын Адзачыміхі з жонкай. Гэты падзел важны як адзін з ключоў, неабходных для разумення свету Вежнавец: нармальныя людзі – па адзін бок светабудовы, “ненармальныя” – па другі, а паміж імі, нягледзячы на роднасць крыві, непранікальная заслона. Азначаныя вядзьмарскім дарам, Адзачыміха і Рына асуджаныя на самоту.

Унутраная ізаляцыя – гэта мікраўзровень; на макраўзроўні яна выяўляецца праз топас аповесці: глухая вёска між балотамі ці – на балотах, так нават правільней сказаць. Нягледзячы на векавое змаганне з ім, вёска існуе як працяг твані, працяг не чалавечага, прыроднага. Як ракавіна, прырослая да скалы.

Балота абавязкова нагадае пра Мележа, і гэтая згадка не фармальная. Аповесць Вежнавец – развіццё хранатопу “Людзей на балоце”. Асабліва звярну вашую ўвагу на слова “развіццё”: Вежнавец не паразітуе на класіцы – яна пераводзіць размову на новы ўзровень. Калі датычна Мележа я сказала б, што гэта эпас пра соцыум, які ўступае ў канфлікт з будучыняй, а балота Мележа – адлюстраванне соцыума, то ў тэксце Вежнавец канфлікт знаходзіцца па-за грамадскімі структурамі і нават па-за часам, ён не датычыць наўпрост нейкага гістарычнага перыяду, хоць і апісвае яго. Больш за тое: я ўпершыню бачу, што асэнсаванне нацыянальнай траўмы выводзіцца за межы беларускага – дзякуючы новаму ракурсу.

Ракурс зададзены праз спецыфіку канфлікту. Гэта канфлікт паміж рацыянальным у чалавеку і нерацыянальным; рухавіком жыцця, які ў псіхалогіі завецца Яно. Жывёльны пачатак, ненадзейна прыхаваны цывілізацыйным слоем. Настолькі ненадзейна, што ў першы ж крытычны момант Яно абрыне штучна ўзведзеныя каштоўнасныя іерархіі і вызверыцца на небяспеку. Што і адбываецца ў аповесці Вежнавец.

У аповесці Яно знаходзіць увасабленне ў звярыным. Звер – гэта не заўсёды грубая сіла. Гэта іншая мараль, нацэленая не на дабрабыт соцыуму, а на захаванне цэласнасці асобы, на сувязь з цьмяным Яно. Дабіраючыся дадому цёмным лесам, Рына думае пра небяспеку: гэты шлях возьме сваю ахвяру. Тут людзі разбіваліся, замярзалі, знікалі. “У лесе заўсёды ёсць адчуванне, што за табой сочаць чыесьці вочы, і яны – не чалавечыя”. І хоць нам паведамляюць, што тут ходзяць “чорныя ваўчкі”, справа не толькі ў іх. Зрэшты, Рына адчувае не панічны страх небяспекі як такой, а халоднае разуменне рызыкі, якая ўзнікае, калі Звер побач. Ваўкі праходзяць паўз усю кнігу, як праз той лес, сваім шляхам. І яны ніколі не будуць проста ваўкамі, гэта заўжды ўцелаўленне сілы, якая сама сабе закон. Воўк не заб’е абы забіць. Па законах Адзачыміхі, з ваўком трэба павітацца як з роўным і папрасіць падзяліць дарогі.

Магчыма, сучаснаму, збольшага гарадскому чытачу такая паэтыка падасца анахранізмам, але гэта сведчыць пра тое, што калектыўны Звер урбанізаваны і прыдушаны бетоннымі плітамі горада, замардаваны дрэсіроўкай і чакае за кратамі свайго кавалку свежыны.

Структуру аповесці можна схематычна ўявіць як паралелі Чалавек і Звер. Калі глядзець на іх збоку, лінія бачыцца адна – лінія сацыяльная (чалавек/народ/краіна) і гуманістычная, якая кантрастуе з пачварнымі карцінамі гісторыі вёскі (як мікрамадэлі гісторыі Беларусі).

Як толькі вы зменіце ракурс, паглядзіце на аповесць “зверху” – убачыце паралелі, якія адна ад адной не залежаць. Канкрэтныя чалавечыя лёсы і іх узаемадзеянне, наступствы чалавечых учынкаў – і невытлумачальная жорсткасць, крывавы след, сіла, якая праявіць сябе проста таму, што яна ёсць.

З ракурсу Звера атрымаецца, што гісторыя чалавецтва (ці, звузіўшы да свету Вежнавец, гісторыя вёскі) – толькі праяўленне звярыных памкненняў і неўсвядомленага.

Можна спытаць, які з гэтых ракурсаў правільны, але на гэтае пытанне адказу няма. Ён знойдзецца, калі чалавек прыйдзе да канчатковай высновы датычна існавання Бога, лёсу, першаснасці матэрыі/ідэі і г.д.

Калі цяперашні час у аповесці звязаны з Рынай, то мінулае ажывае з гісторыямі Адзачыміхі: яна сама “ажывае” і з тагасвету разгортвае “генеалагічныя дрэвы цэлых вёсак” і “карту смерцяў”. Гэта гісторыя войнаў, забойстваў, крадзяжоў, крывавай разні і генацыду, барацьбы за ўладу, хлусні, безнадзейных спадзеваў. Унутраная гісторыя правальваецца ўглыб часу праз гісторыі маці Адзачыміхі Просі і бабкі Мар’янкі, праз гісторыі Оркі і Паўла – згінулых энтузіястаў, якія верылі, быццам навука адолее балота. Прыход саветаў, калектывізацыя, меліярацыя, Другая сусветная, грамадзянскія пабоішчы, вынішчэнне габрэяў як асобная трагедыя на тле трагедыі беларускай. А там і раскулачванні з высылкамі, ворагі народу, усё, што складае нацыянальную траўму беларусаў і праз стагоддзе застаецца даважкам, які замінае жыць, працягваецца забітымі ў час пратэстаў, сотнямі палітзняволеных, вымушанай эміграцый і расколамі ў сем’ях.

Вось істотнае адрозненне аповесці Вежнавец ад папярэдніх хронік нацыянальнай катастрофы: яна вядзе аповед праз герояў, якім Звер бліжэй за Чалавека. То бок, гэта не людзі, пазбаўленыя маралі, гэта людзі, у якіх свая мараль. І ўсе гістарычныя катастрофы, якія адбіліся на Беларусі і нас цяперашніх, у аповесці паўстаюць не як драматычны пераказ падручніка, а як голая, нязручная праўда пра нас саміх.

Мастацтва і жыццё па сутнасці імаральныя. Калі котка душыць мыш, яна не пакутуе на згрызоты сумлення. Калі зберацеся чытаць ці перачытваць аповесць, звярніце ўвагу на інтанацыю, з якой Адзачыміха расказвае свае змрочныя гісторыі: ні галасу, ні шкадавання аб падзенні нораваў, ні гуманістычнага расчаравання. Яна кажа пра бацьку-бандыта з захапленнем – не таму, што сама “дэвіянтны элемент”, а таму што бацька быў хват. Як Звер ён быў выключны, меў моц і смеласць. Падобны погляд на рэчы жыве ў літаратуры антычнасці, дахрысціянскіх тэкстах, дзе цаніліся якасці чалавека як такія, безадносна іх карыснасці для грамадства.

Свет Адзачыміхі (і свет аповесці) не палягае паміж полюсамі “зла” і “дабра”. Тут ёсць толькі жыццё і смерць, а паміж імі – сіла і ўдача. Ідэйную матрыцу “Па што ідзеш, воўча?” небяспечна браць за спосаб жыць у сучасным грамадстве. Але гэта карысны і, магчыма, адзіны эфектыўны сродак для таго, каб урэшце прыняць (у сэнсе – усвядоміць і зразумець, што гэта здарылася з намі) той гвалт, які чыніўся з нацыяй. І не толькі звонку, як быццам хтосьці благі прыйшоў і зрабіў нам кепска. Гэта гісторыя ўзаемнага вынішчэння і помсты. Калі ўдавацца ў рацыяналізацыю, мы захраснем у апраўданнях. Магчыма, варта аддаць чалавеку чалавечае, а ваўку – воўчае, падзяліць гэтыя дарогі, каб убачыць, што насамрэч адбылося. Людзі былі як звяры не таму, што рэжым крывавы; таму, што такія яны – мы – і ёсць.

Пад канец размаітых разважанняў звярну ўвагу на яшчэ адну адметнасць: свет Вежнавец раскрываецца праз гісторыю жанчын, ад Рыны – праз Адзачыміху – да лютай бабкі Мар’яны і прабабкі Зоф’і. Аповесць можна аднесці да феміністычнай літаратуры – у тым выглядзе, які можна прыняць за мастацтва. Патлумачу: словазлучэнне “феміністычная літаратура” цягне за сабой асацыяцыі з чымсьці публіцыстычным, напісаным жанчынай пра праблемы жанчын, што часам выглядае як скарга напалам з абвінавачваннем. Усё гэта мае права на існаванне і, відаць, мусіць быць, але не мае дачынення да мастацтва. Ева Вежнавец таму і мастак, што не аддае перавагу асобным аспектам “чалавечай жыццядзейнасці”. Яна не кіруецца нейкімі пэўнымі інтарэсамі – пралабіраваць тэму, стаць рупарам сацыяльнай ці этнічнай групы, даследаваць гістарычны перыяд, і г.д.

“Феміністычнасць” аповесці заключаецца не ў тым, што яна пра горкі лёс жанчыны. Яна ў самім ракурсе – на свет глядзіць жанчына. І тут варта згадаць “Сабак Еўропы” Бахарэвіча, у адной з частак якіх таксама фігуруе бабка-шаптуха. Параўнанне выходзіць яскравае: у Вежнавец бабка не проста носьбіт ведаў пра свет і захавальніца законаў жыцця, яна апавядальнік і галоўны суб’ект, з ёй і праз яе адбываецца рух, праз яе будуецца мастацкі свет. Калі да аналагічнага вобразу звяртаецца мужчына – Бахарэвіч – бабка робіцца аб’ектам дзеяння. Яе выкрадаюць, ледзьве не гвалцяць, не звяртаючы ўвагу на тую самую мудрасць. Пакіну гэты абзац у якасці назірання, без каментароў і далёкаідучых высноваў. Можа, гэта чыстае супадзенне, якое ўвогуле высноваў не патрабуе.

 

Артур Клінаў. “Локісаў”

Калі казаць пра празаіка Артура Клінава, для мяне ён застаецца аўтарам “Горада Сонца”, дзе чалавечае і чалавечнае пульсуе ў цэнтры пустэчы, сімвал якой – Кастрычніцкая плошча, абвешаная кідкімі сцягамі і плакатамі.

Затым ёсць Клінаў-мастак, які на Венецыянскім біенале выставіў саламяную рэпліку “Тайнай вячэры” да Вінчы. Гэтая “мізансцэна” паўтараецца ў фільме “Масакра” Андрэя Кудзіненкі – як мастак-пастаноўшчык Клінаў выкарыстаў саламяныя дэкарацыі.

Фільм, у сваю чаргу, зняты паводле навэлы Праспера Мэрымэ “Локіс”. У аснове яе – легенда пра мядзведзя-пярэваратня, што жыве ў глухім закутку недзе на Літве (у нашай сучаснасці – памежжа Беларусі і Літвы). У Мэрымэ пярэварацень адначасова страшылка, мэта якой – паказытаць нервы еўрапейскага чытача, экзатычная забаўка, што ўпісваецца ў моду на гатычны раман; і сімвал таго самага дзікага, змрочнага, непрадказальнага Яно, пра якое я казала датычна кнігі Вежнавец.

І вось маем аповесць Артура Клінава “Локісаў”. Па ўсім бачна, сімволіка “Масакры” засталася з Клінавым дасюль. Што не дзіўна: мастацкі патэнцыял вобраза пярэваратня невычарпальны. Доказ на паверхні: містар Хайд ператварыўся ў Халка і каторы год эксплуатуецца вялікімі экранамі.

Клінаў расказвае дэтэктыўную гісторыю пра таямнічыя, канечне ж, забойствы ў аддаленым райцэнтры Беларусі, у якім угадваюцца Лынтупы. Зрэшты, неістотна, што гэта за горад, бо ён тыповы, а ў Клінава нават шаржавы: Ленін на плошчы, крамы вакол плошчы, свой габрэй-гандляр, свая безгустоўная гасцініца і свая дрымучая гісторыя шляхецкага кшталту – граф Локісаў перакідваўся ў мядзведзя і вынішчаў ворагаў і ўсякіх нехарошых людзей. У яго была свая мараль, але ўсё ж мараль, і мясцовыя не столькі баяліся графа, колькі шанавалі яго як лакальнае боства, якое карае і абараняе, у залежнасці ад заслугаў.

Мясцовыя вераць у графа, баяцца яго, але яшчэ больш баяцца, што гэта міф, што графа няма. З таго карыстаецца мясцовая міліцыя, дакладней, следчы, якому вораг неабходны, каб быць героем – калі казаць пра вонкавую карцінку, але яшчэ больш яму патрэбны граф, каб кіраваць людзьмі. Уласна, наш герой-апавядальнік, з якім аўтар зліваецца цалкам, ставіцца да ўсяго гэтага як да благога сну, потым – фарсу, які можна спрабаваць рэжысіраваць, але збольшага застаецца пасіўным.

Трэцяя сіла ў гэтым свеце вонкавая. Чужынец для ўсіх – для масоўкі, для міліцыі, для героя і для нашага пярэваратня – ён знайшоў увасабленне ў абагульненым вобразе маскоўскага капіталу: прыезджыя бізнесоўцы выкупілі маёнтак графа і прэтэндуюць на тое, каб ціха, не афішуючы, замясціць ягоную фігуру.

Далей сюжэтныя перыпетыі пераказваць не мае сэнсу, хоць іх багата. Галоўнае не ў матэрыяле, а ў тым, як Клінаў яго падае. У свеце, дзе ранейшыя іерархіі-каштоўнасці зруйнаваныя, а новых так і не прыдумалі, казаць усур’ёз пра штосьці складана. Аўтар вымушаны шукаць новую мову. Клінаў абірае фарс.

Фарс выбудоўваецца праз стылістычную эклектыку (трэба прызнаць, у Клінава яна часам выглядае мяшанкай), камічнае апісанне персанажаў і камічныя сцэнкі. Яркі персанаж у гэтым фарсе – следчы: мы так і не ўбачым, дзе ён сапраўдны. Следчы мімікруе то пад героя Дастаеўскага, то пад копа з амерыканскіх стужак, то пад расейскага мянта. Таксама адзначу сцэну з мітынгам, у якім бачым пародыю на апазіцыйныя акцыі ў Беларусі, і атмасферу ў гасцініцы з ейнымі “мульцяшнымі” гаспадарамі, антуражам і насельнікамі.

Кінематаграфічнасць аповесці відавочная. Магчыма, гэта ўплыў працы над “Масакрай”. Магчыма, увогуле ўласцівая прозе Клінава рыса, сцвярджаць не бяруся.

Фарс выконвае тры функцыі: ён афарбоўвае ўсю “стужку” аповесці, як мантажны фільтр, прыводзячы асобныя кавалкі да эстэтычнай цэласнасці (прынамсі, імкнецца да гэтага). Ён забаўляе чытача. І ён раскрывае героя “ад зваротнага”: гэты смех за кадрам паказвае разгубленасць, страх, а па вялікім рахунку – трагічнасць сітуацыі, у якой апынуўся герой, а насамрэч – аўтар і ўся краіна.

І тут самы час сказаць, чаму “Локісаў” не стала аповесцю знакавай – нават у творчасці самога Клінава. Усе адзначаныя мною характарыстыкі трэба чытаць з прыстаўкай “неда”. Гэта неда-сцэнар – бо шмат лішняга як для кінасцэнара. І гэта неда-проза ў “класічным” значэнні – таму што фрагментарныя склейкі, якія на экране дарэчы, у прозе выглядаюць халтурна. Гэта неда-фарс – таму што нават у камічным Клінаў недастаткова вольны. Усе сцэны падаюцца знаёмымі, дзесьці бачанымі, і асабліва крыўдна за следчага: ён захрас паміж эксцэнтрыкам і правінцыйным міліцыянтам, і кожны новы вобраз, які яму прымяраў Клінаў, мог бы быць больш яркі. Што ў межах фарсу не проста дарэчы, а неабходна.

Калі мы вернемся да гісторыі з пярэваратнем, яна таксама “неда”: фінал неда­статкова кантрасны адносна інтрыгі, якая да яго вяла. “Локісаў” – і неда-дэтэктыў, і неда-фарс, і неда-пародыя. Дадаць да ўсяго моўныя пытанні (часам здаецца, што аповесць механічна перакладзеная з рускай) – атрымаецца перспектыўны чарнавік.

Зрэшты, у мяне засталося адчуванне, што аўтар нават пасля цэлай аповесці не да канца развітаўся з містычным пярэваратнем; калі ўражанне не падманлівае і беларускія цемрашальства, дзікунства і іншыя мілыя нацыянальныя адметнасці ўсё яшчэ шукаюць выхад у літаратурнай форме, я б, з дазволу аўтара, сказала, што спяшацца публікаваць будучую работу няварта. Патэнцыял такой работы заслугоўвае высілкаў і часу.

 

Андрэй Федарэнка. “Жэтон на метро”

З водгукаў пра кнігу, якія мне давялося пачуць, самым папулярным было “рас­чараванне” (у лёгкай форме – стрыманае недаўменне). Прычына такой рэакцыі – няспраўджаныя чаканні. За якія, трэба зазначыць, аўтар не нясе адказнасці. Дый наўрад ці мусіць.

Чаго чакаюць ад Федарэнкі? Калі коратка, я б вылучыла стыль і “горкую праўду”. Стыль – гэта асаблівая аўтарская інтанацыя (стрыманасць, ашчаднасць, дакладнасць) і мова, шчасліва пазбаўленая школьнай стэрыльнасці. “Горкая праўда” – бязлітаснае ўзіранне ў сябе і ў свет праз сябе, з якога нараджаецца асаблівага кшталту спакой – спакой прынятага адчаю (які няварта блытаць з пакорай). У такім стане ясна бачацца рэчы і людзі.

Можна сказаць, што ёсць пісьменнікі, якія ходзяць па свеце з ліхтаром, шукаючы чалавека, а ёсць пісьменнікі, якія ходзяць з люстэркам, няпрошана нагадваючы, хто мы ёсць. Федарэнка ходзіць з люстэркам.

“Жэтон на метро” аказаўся такой кнігай, дзе люстэрка няма, як і звыклага псіха­лагічнага мазахізму, і нават мова падпарадкоўваецца жанру. Калі б гэтую кнігу напісаў не Федарэнка, расчаравання было б менш, калі б яно ўвогуле было.

Анатацыя абяцае чытачу працяг прыгодніцкай серыі, якая пачалася даўным-даўно з “Афганскай шкатулкі” і “Шчарбатага талера”. Тут прамахнуўся аўтар анатацыі, бо “Жэтон на метро” прыгодніцкай кнігай не з’яўляецца. Гэта не чысты экшн, і гэта нават не дэтэктыў, хоць кнігу часам так разглядаюць. Самым блізкім азначэннем быў бы псіхалагічны трылер, які вырастае з канфлікту адцягненага характару, канфлікту па-за соцыумам. Гэта чарговая форма вечнай дылемы “курыца і яйка”, толькі замест курыцы – жыццё (рэчаіснасць, Эрас), а замест яйка – літаратура, мастацтва ўвогуле.

(Або – процістаянне Дыяніса і Апалона, між якімі расцягнуты арфізм –
з перавагай да Апалона.)

Кніга пачынаецца з Аўтара – паэт Рак збіраецца напісаць аповесць. Затым з’яўляецца прыяцель Рака, уцягваючы таго ў мутную справу. Справа абрастае таямніцамі, Рак спрабуе ў іх разабрацца, вы чытаеце дэтэктыўную гісторыю, нарастае інтрыга…

І ўсё аказваецца адным вялікім падманам: постфактум чытач разумее, што ўвесь час знаходзіўся ў свеце, прыдуманым Аўтарам (аповесць у аповесці). Што ж, закрыем вочы на незакрытыя сюжэтныя лініі – яны застануцца на сумленні Рака. Праігнаруем і тое, што Федарэнка парушае галоўнае правіла дэтэктыва (а мы чыталі кнігу як дэтэктыў): следчы Грыневіч даводзіць, што “забойца садоўнік” – галоўны злачынец і ёсць Рак. Але і гэта не ўсё! І гэтая, другая па ліку, развязка – несапраўдная.

Натуральна, чытач, які прыйшоў па дэтэктыў, расчараваны (калі не злы). Бо аказваецца, што ўсе доказы несапраўдныя, і ён нават не меў шанцу разблытаць клубок загадак. Усё адно што дзень прастаяць пад дзвярыма, падбіраючы ключ, каб даведацца, што няма да іх правільнага ключа, бо дзверы – муляж.

Узнікае пытанне: а што гэта, уласна, было? Навошта?

А быў гэта пісьменніцкі эксперымент і гульня дзеля гульні. Яму было цікава: ці адрозніць чытач дзверы ад муляжа?

Іначай кажучы, дзе мяжа паміж рэальнасцю і прыдумкай? Ці ёсць розніца паміж жыццём і літаратурай і ў чым яна палягае?

Па вялікім рахунку, замест “Жэтона на метро” мы маглі прачытаць эсэ пра сутнасць літаратуры і ролю пісьменніка. Але ў такім выглядзе яго прачытае вузкае кола – нават адносна вузкага кола беларускіх чытачоў. Федарэнка элегантным падманам прымусіў чытача паўдзельнічаць у мастацкім эксперыменце. Да таго ж, эсэ было б не такім эфектыўным, не такім даходлівым, бо гэта было б апісанне з’явы. А ў аповесці з’ява самаўзнаўляецца, груба кажучы, гэта не тэорыя, а лабараторны занятак.

Паказальны адзін абзац, які прывяду цалкам:

“Ён развітваўся са сваімі героямі, але ведаў, што нікуды яны ад яго не дзенуцца. Ён ужо адчуваў поўную сваю ўладу над імі. Пішучы, забаўляючыся, гуляючы сам з сабою ў шахматы, ён навучыўся ажыўляць людзей, мог па першым жаданні адпраўляць іх у нябыт і гэтак сама лёгка вяртаць назад. Гэта было так нова, цікава, незвычай­на, захапляльна — улада творцы над сваімі героямі! Больш за тое — нешта падказвала яму, што гэта і ёсць адзіная ў свеце сапраўдная ўлада, хаця б таму, што яна самадастат­ковая, ёй нічога не пагражае: ні выбары, ні рэферэндумы, ні путчы з рэвалюцыямі, яе ніхто ніколі ні пры якіх абста­вінах не адбярэ ды і прэтэндаваць на яе наўрад ці будзе”.

Гэтак Рак думае пра аповесць, якую ён піша ў аповесці, якую піша Федарэнка (складана, разумею). Калі Рак прызнае, што для яго аповесць – “розыгрыш, гульня, падман”, то гэта сам Федарэнка характарызуе сваю працу.

“Яму паверылі. Ён дабіўся свайго (і ця­пер з усмешкай падумаў, што ў свеце толькі дзве сапраўд­ныя непрыемнасці: першая — не дабіцца чаго хацеў, дру­гая — дабіцца чаго хацеў)”.

Федарэнка дабіўся, чаго хацеў, і гэта стала непрыемнасцю: для белетрыстыкі, як яно было заяўлена, занадта хітра; мастацкай рэчы замінае белетрыстычная форма і вытворныя: спрошчаны ці адсутны псіхалагізм, літаратуршчына (матэрыял бярэцца не з жыцця, а з літаратуры – адсюль жанравыя клішэ) і абмежаваны выбар мастацкіх сродкаў.

 

Таня Скарынкіна. “Райцэнтр”

На чым будуецца паэтычны свет Тані Скарынкінай і што робіць яе адметнай між верлібрыстаў?

Калі паэтам мы можам назваць чалавека, які цэліць у сутнасць рэчаў, выяўляе невідочныя сувязі і ўмее іх выказаць словам у межах наяўнага арсеналу, то Таня Скарынкіна ўзброеная цяжкай артылерыяй – дзіцячым поглядам на рэчы.

Цяжкай артылерыяй – бо такі погляд і эфектыўны, і эфектны, і яго немагчыма зымітаваць. Захаваць такі погляд на рэчы, не ператвараючы ў шаблон мыслення, – вялікая праца сама па сабе. Спробы давесці яе да аўтаматызму ёсць, згадаем хоць бы Джані Радары з мануалам па напісанні казак.

Спробы ёсць, а плён сумнеўны. Якім чынам Таня захоўвае натуральнае гучанне – таямніца, але як працуе дзіцячы погляд на свет, патлумачыць магчыма.

Па-першае, ён пазбаўлены аўтаматычна зададзеных алгарытмаў мыслення. У такіх умовах паэт, як і дзіця, можа задаваць нечаканае пытанне, у якім тоіцца новы ракурс рэчаіснасці.

Па-другое, аўтаматычнае мысленне цягне за сабой аўтаматычны слоўнік. Гэта смерць паэзіі. Таня ў кожным тэксце нечаканая. Не эксцэнтрычная, не экстравагантная, не эпатажная, а нечаканая натуральна; ейны свет зразумелы і знаёмы – але раскрываецца па-новаму.

Свежы ракурс, свежыя словы разам складаюць “па-трэцяе”: магчымасць убачыць свет як ён ёсць, а не другасныя карціны, ланцуг паўтарэнняў і самаўзнаўленняў. У нейкім сэнсе гэта спроба вярнуць страчаны рай (тут згадваецца вокладка “Райцэнтра”).

Вялікі фрагмент пра паэзію Тані Скарынкінай неабходны для разумення празаічнага “Райцэнтра”. Я б сказала, што эсэ, фармальна звязаныя са Смаргонню, патрэбныя не для таго, каб занатаваць местачковую гісторыю. Гэта шэраг прыкладаў, для якіх Таня шукае агульны знамянальнік, каб зафіксаваць заканамернасці жыцця.

Альгерд Бахарэвіч пісаў у анатацыі да “Райцэнтра”, што гэта “спроба ўратаваць знакі часу ад знікнення ў хаосе сучаснасці”. Такая фармулёўка адпавядае паверхневай задачы кнігі – напісаць пра Смаргонь і людзей. Калі падняцца да таго, што завецца Звышідэяй, фармулёўка рэдукуецца да “спробы занатаваць знакі ў хаосе”. Знайсці істотнае ў сотнях паўтарэнняў – гэта таксама паэзія.

Нават героі Скарынкінай, як у камедыі дэль артэ, нягледзячы на сваю “дакументальнасць” носяць маскі: Фантазёр, Касманаўт, Паэт, Жанчына, Ахвяра і г.д. Яна метадычна збірае пацверджанні заканамернасці, і чым больш прыкладаў, тым больш упарадкаваны свет (як ні дзіўна – дзякуючы “наіўнаму” на яго погляду).

Можна было б упікнуць аўтара ў штучнасці такой светабудовы, але, магчыма, акурат таму Таня звяртаецца да рэальнасці і выпісвае сапраўдных людзей. Упарадкаваць мастацкі свет – адно; упарадкаваць праз мастацтва рэчаіснасць – іншае.

Без сумневаў магу сказаць, што “Райцэнтр” – зусім не краязнаўчая літаратура. Ён нават не пра Смаргонь. Што цікава, адзін крытык у размове пра кнігу заўважыў, што хоць ён добра ведае гэты горад, Смаргоні ў кнізе так і не ўбачыў. А яе там і не мусіць быць.

Наўпрост пра нейкую Звышідэю Таня, канечне, не піша, яна проста расказвае гісторыі. Але ёсць пара эсэ, у якіх вушы ідэі вытыркаюцца. Гэта “Жыццё і смерць кузурак” і “Касманаўты ў горадзе”. Тут Таня апісвае свой літаратурны метад і фармулюе сваё разуменне Быцця (зноў жа, не наўпрост, апасродкавана, праз хаатычныя быццам бы назіранні; увогуле эсэ Скарынкінай нагадваюць танец, які здаецца імправізацыяй). “Блистательное сочетание маловыразительных частностей” – цытуе яна лекцыю Набокава пра гогалеўскага “Рэвізора”, і гэтае ж азначэнне пасуе датычна сутнасці літаратуры, якую цалкам прыняла Таня.

 

Сяргей Календа. “Акварыум”

Апошняя кніга Сяргея Календы наводзіць на думку пра мёртвага каня, з якога прыспеў час злезці: на жаль, нічога новага “Акварыум” не дадае – ні беларускай літаратуры ўвогуле, ні мастацкаму досведу самога Календы.

Нам кажуць, што “«Акварыум» завяршае трылогію, пачатую кнігай «Падарожжа на край ложка» і падхопленую «Часам панкі паміраюць»”. Я мяркую, вы пагодзіцеся з думкай, што завяршэнне – гэта не проста колькасны прыдатак, а выключна важная справа. Калі размова ідзе пра трылогію, заключная кніга мусіць закрываць сюжэтныя лініі і даво­дзіць развіццё ідэі да лагічнага завяршэння; або знаходзіць удалую пастаноўку пытання, калі аўтар не мае адказу, а пісанне – сродак пошуку. Калі ёсць скразны герой, у яго мусіць быць выразная дынаміка, няважна, адмоўная ці якая яшчэ; а калі дынамікі няма, то так і мусіць быць задумана, гэта паказальна-ідэйнае фіяска, а не фіяска тэхнічнага характару.

Як вы маглі зразумець, нічога з пералічанага ў “Акварыуме” няма. Гэта не развіццё, а паўтарэнне сказанага. Нейкай выразнай ідэі ці задачы Календа не ставіў перад сабой і раней. Агулам “Падарожжа на край ложка” апісвае сталенне ў адзіноце, трагедыю сям’і і як яе бачыць і перажывае падлетак; сітуацыя, у якой адсутнасць блізкасці з маці і спробы яе вярнуць аднолькава балючыя. Сын і маці, юнак і яго спробы зразумець сябе і жыць з пачуццямі, якія не кантралюеш.

“Часам панкі паміраюць” гучыць не так адчайна, тут менш пачуццяў і больш сталага ўсведамлення сябе ў свеце. З’яўляецца большая схематычнасць: калі пасля “Падарожжа” помніцца агульная эмацыйная афарбоўка, настрой, то “Панкі” пакідаюць у памяці больш выразныя адбіткі – ратаванне сабачкі (адказнасць), “стасункі” юнака і аўтамабіля (свабода), ці гісторыя пра тое, як хлопцы нас…алі на аўтобус (назавем гэта бунтам). Ідэйны цэнтр кнігі – юнак сталее. Хаос знаходзіць структуру. З гэтага пункту гледжання “трылогія” – літаратура сталення, фармавання асобы.

“Акварыум” гэтае ўражанне перакрэслівае і разбурае нават тую структуру, якую насуперак творчаму хаосу Календы спрабуе сабраць крытык. Выдавец перабольшана назваў аповесцю экспрэсіянісцкія накіды, з якіх аўтар мог бы сабраць пры належных высілках апавяданне. Хаця трэба прызнаць, што аўтар анатацыі здоль­ны бачыць праўду: ён кажа, што “аповесць – складзеная з фрагментаў гісторыі каханняў і любові двух герояў, якія не зусім рэальна і кожны па-свойму глядзяць на сваё жыццё і на сваіх жанчын”, а ўрэшце “два героі павінны сустрэцца, каб скончыць падарож­жа, для пачатку новага ва ўласным жыцці”.

Аўтар задумваў спаралеленую гісторыю герояў, якія, мяркуючы па апісанні, мусілі кантраставаць, прайсці праз выпрабаванне і скончыць перанараджэннем. Ініцыяцыя – структурны элемент прозы, якому гадоў больш, чым уласна прозе. Форму ён можа набыць любую (ад рыбалкі з татам у дзіцячым апавяданні да пераадолення смерці ў якім-небудзь рамане). Але ў любым выглядзе гэта момант ключавы, з ім мяняецца герой і твор.

У “Акварыуме” такі страшны суд мусіў адбыцца ажно двойчы. У нас ёсць Жан і Ян, абое ў стасунках, абое на раздарожжы. Чым яны адрозніваюцца? Мушу сказаць, нічым. А можа, так было задумана, гэта адзін герой, падвоены з прыхаванай аўтарскай мэтай?

Не. Больш за тое, гэты герой адносна папярэдніх яму “Панкаў” дэградуе, вяртаецца ў стан эмацыйнай няспеласці “Падарожжа на край ложка”.

Калі б я мела на мэце любой цаной парадаваць аўтара, я б сказала, што гэты тэкст герметычны і патрабуе высілкаў, каб яго зразумець. Але я мяркую, што аўтар сам дакладна не ведаў, што хоча сказаць. Тэкст атрымаўся цьмяны і недапечаны. Болевай кропкі ў “аповесці” папросту не існуе (акрамя экстралітаратурнай – завершыць трылогію і як мага хутчэй выдаць кнігу: як той герой (ужо не згадаю, Жан ці Ян), які “спяшаецца жыць”, яго стваральнік спяшаецца напісаць).

Калі я казала пра экспрэсіўнасць напачатку, гэта трэба разумець не як адзнаку стылю, а як азначэнне метаду. Календа не звяртае ўвагу на псіхалагічныя матывацыі, увогуле не вытлумачае героя, проста апісвае станы. Часта экспрэсіўнасць неабходная для стварэння сугестыі – уцягнуць чытача ў максімальнае суперажыванне герою і пагрузіць яго ў мастацкі свет. Каб дасягнуць гэтага, трэба працаваць з кожным словам удвая больш. Календа не асабліва гэтым пераймаецца. Назваць плынню свядомасці выпадковыя фрагменты таксама не выпадае.

Калі ж вярнуцца да абяцанага пераломнага моманту ў жыццях гэтых, дапусцім, розных хлопцаў, ніводзін з іх не змяняецца. Мусіў, канечне, але аўтар не паклапаціўся пра тое, каб пераканаўча гэта выявіць. Каб не быць галаслоўнай:

“А потым Жан сядзіць на кухні, раніца, п’е каву, спаў усяго пяць гадзін і яшчэ не да канца асэнсоўвае, што толькі вярнуўся не з сутачнай камандзіроўкі, што нарадзіўся зноў гэтай ноччу, і вось яно, яго новае, іншае жыццё. І гэтае асэнсаванне напаўняе ўвесь мінулы дзень такой нейма­вернай колькасцю эмоцый, што ён ператвараецца ў паралельную рэальнасць, і той дзень, дзе кожная гадзіна мела зусім іншы сэнс, да канца не будзе спасцігнуты, бо гэта немагчыма, можна толькі павярхоўна ўспрымаць гэты дзень як дзень, які існаваў паралельна з другім Быццём”.

Так апісваецца стан пасля паваротнай падзеі. Як бачыце, следу няма – ёсць толькі апісанне таго, як след мусіў выглядаць.

Можна падумаць, што Сяргей Календа хоча заняць літаратурную нішу young adult. У такім разе эмацыйнасць будзе плюсам – пры ўмове, што аўтар усё-такі прызнае, што тэкст гэта прадукт, і ў яго мусяць быць акрэсленыя форма і задача. Калі мэты стаць выбітным стылістам у аўтара няма, можна больш увагі надаць сюжэту. Але заставацца на той жа пазіцыі – фіксаваць перажыванні разгубленага юнака, які знаходзіцца на пераходным этапе ад крыўды на свет і ўразлівасці да сталага разумення сябе і свету, – знаходзіцца на гэтай пазіцыі далей не мае сэнсу. “Акварыум” паказаў, што тэма сябе вычарпала і пачалася аўтаэксплуатацыя.

 

Сяргей Абламейка. “Каліноўскі і палітычнае нараджэнне нацыі”

Кніга адрасаваная тым, хто пагодзіцца з тэзай: “Вялікая загадка беларускай гісторыі — нараджэнне Беларусі як краіны”. З гэтай фразы кніга Абламейкі пачынаецца, ад яе аўтар адштурхоўваецца ўвесь час, даследуючы Беларусь і беларусаў у звязку менавіта з такімі самаазначэннямі.

Абламейка правёў працу з дакументальнымі першакрыніцамі і папярэднімі работамі калегаў. Ён паслядоўна даказвае, што панятак “Беларусь” не быў навязаны нам расейцамі і не яны нас назвалі беларусамі – наўзамен ліцвінаў (дыскусіі на гэтую тэму дасюль жывыя).

Звернемся да кнігі: “Нярэдка кажуць, што «беларусы» і «Беларусь» — не саманазвы народу і краіны. Гісторыя, аднак, сьведчыць пра адваротнае. Менавіта гэтую назву ў ХІХ стагодзьдзі выбралі самі віленскія і наогул заходнебеларускія ліцьвіны і русіны, калі вырашылі выразна адрозьніць сябе ад балцкага насельніцтва гістарычнай Літвы на падставе сваёй (або сваіх продкаў) «рускай» мовы. Калі б не распаўсюджанасьць польскай мовы сярод эліты тагачаснага грамадзтва — нашым нацыянальным назовам мог стаць этнонім і палітонім «ліцьвіны». Але для польскамоўных пачынальнікаў беларускай ідэі ў ХІХ стагодзьдзі слова «ліцьвін» (Litwin) было сынонімам сёньняшняга слова «літовец» (балт, lietuvis). Пачынальнікі адчувалі патрэбу самаідэнтыфікавацца, аддзяліць сябе ад балтаў. Таму выбар быў зроблены на карысьць «Беларусі» і «беларусаў»”.

Аўтар прыводзіць звесткі, што ўжо праз паўстагодзьдзя пасля паўстання беларусамі назвалі сябе ў афіцыйным перапісе “практычна ўсе сяляне і пераважная большасьць шляхты і арыстакратаў Меншчыны”, сярод якіх – Гутэн-Чапскія, Скірмунты, Радзівілы, Ваньковічы і інш.

Таксама Абламейка даводзіць, што Кастусь Каліноўскі не проста паўстанец, а першы палітык, які быў беларусам, так бы мовіць, мэтанакіравана і паслядоўна, і, адпаведна, пераследаваў інтарэсы беларускага народа. Усё гэта – у кантэксце рэлігійнай барацьбы (забарона ўніяцкай царквы), процістаяння з Польшчай, якая не ўяўляла колішнюю Літву асобнай дзяржавай, саслоўных нюансаў – Каліноўскі адмаўляў наяўнасць шляхты ў Беларусі (пры тым што прадстаўнікі найстарых і знатных родаў адыграюць немалую ролю ў стварэнні беларускай дзяржаўнасці).

Але ці з’яўляецца гэтая інфармацыя вялікім адкрыццём? Для мяне – не.

Я хачу сказаць, што патэнцыйны чытач кнігі Абламейкі – беларускамоўны адукаваны чытач з базавымі, прынамсі, ведамі гісторыі, – не будзе ўражаны сцверджаннем, што Каліноўскі – беларус, і што ён адыграў ключавую ролю ў здабыцці беларусамі незалежнасці.

На мой погляд, заслуга Абламейкі ў структурызацыі матэрыялу, які й так успрымаецца як штосьці даўно сцверджанае і прынятае. Магчыма, гісторыкі ўбачаць у гэтай працы наватарства; мне ж як неспецыялісту падаецца, што аксіёму выдаюць за тэорыю, якую трэба даказаць.

Так званым “ябацькам” (ці рускамірцам) кніга магла б прынесці карысць пры дзвюх неверагодных умовах: яны кнігу прачытаюць і будуць здольныя яе ўспрыняць.

Цікава было б дазнацца пра ўражанні палякаў ад гэтай кнігі. Абламейка асобнай лініяй праводзіць процістаянне Каліноўскага з варшаўскім начальствам. То ён, “прымяніўшы фізычную сілу, выкінуў з пакою камісара Цэнтральнага нацыянальнага камітэту ў Вільні Нэстара Дзюлерана”. То піша, што “нам пад рондам польскім не заўсім было добра”. Палякі таксама не адставалі: калі ўрад Каліноўскага самаабвесціўся незалежным ад Варшавы, заявілі: “у выпадку непакоры іх імёны будуць абвешчаныя ў друку — інакш кажучы, выдадзеныя царскім уладам”. Узорнае сяброўства.

У кнізе шмат цікавых эпізодаў, якія, аднак, падаюцца канспектыўна. Магчыма, Абламейка спяшаўся скончыць працу, каб беларусы займелі дадатковыя аргументы ў спрэчках з ідэйнымі ворагамі. Але сухому пераліку фактаў і цытат не стае мастацкай апрацоўкі. Я не маю на ўвазе, што дакументальныя рэчы трэба разбаўляць выдумкай. Я маю на ўвазе, што факт можна разгарнуць як гісторыю, паўнавартасны раздзел. Гэта быў бы не дэкларацыйны нон-фікшн з мэтай давесці, што Каліноўскі палітык і беларус, але больш-менш развітая карціна часу.

Напрыклад, Абламейка піша, што ў 1858 годзе ў Вільні адбыўся першы з’езд беларускіх пісьменнікаў – сабраліся Адам Кіркор, Уладзіслаў Сыракомля, Вінцэнт Дунін-Марцінкевіч, Арцём Вярыга-Дарэўскі, Вінцэсь Каратынскі і “некалькі іх маладзейшых калегаў”. Што яны рабілі? “Пісьменьнікі абмеркавалі становішча беларускай мовы, культуры і літаратуры, а таксама склалі вялікі і амбітны плян асьветнай, выдавецкай і літаратурнай працы. На думку ўдзельнікаў сходу, менавіта літаратура на беларускай мове магла аб’яднаць народ, які належаў да розных станаў і розных веравызнаньняў”. На гэтым усё. А патэнцыял фрагмента вялікі.

Або гісторыя Зыгмунта Чаховіча, чальца першага ўраду Каліноўскага, які пабываў на катарзе, вярнуўся і стаў апекуном юнага Івана Луцкевіча – выхаваў беларусам цэлага Янку Купалу. Ці вось яшчэ: праз чатыры гады пасля забойства Каліноўскага ў Санкт-Пецярбургу ўзнікла аб’яднанне арыстакратычнай моладзі “Крывіцкі вязок” – паўсотні “князёў, графаў, сыноў камэргераў імпэратарскага двара і генэралаў”. Адзін з удзельнікаў, граф Суліма-Савіч-Заблоцкі, эміграваў і “блізка кантактаваў” з Джузэпэ Гарыбальдзі.

Шкада бачыць, як прападае фактура, спрэсаваная ў два абзацы. Натуральна, я не хачу, каб атрымалася яшчэ адна “Гасцініца Бельгія” – рэч мілая, але фантазійная. Як годны прыклад мне бачыцца іншая кніга свабодаўскай серыі – “Падарожжа ў БНР” Сяргея Шупы, дзе няма “адсябеціны”, але ёсць мастацкая падача матэрыялу. Якраз яна выглядае на нон-фікшн; работа Абламейкі – навуковая.

Яшчэ адзін прыклад – “Загадка ХІV стагоддзя” Барбары Такман. Даследчыца ўзяла за прыклад гісторыю аднаго французскага роду і праз яе расказала пра лакальныя ўнутраныя канфлікты Францыі, чуму, стасункі з Англіяй, тую ж барацьбу за незалежнасць, эканамічную сітуацыю і г.д. Словам, гістарычная панарама на дакументальнай аснове з мастацкай падачай. Якраз такой кнігі нам бракуе.

Асабліва калі падумаць пра цяперашніх першакласнікаў, якія праз дзясятак гадоў пачнуць задавацца пытаннямі, чаму яны беларусы, а не ліцвіны, чаму Беларусь лічыць сябе працягам ВКЛ і ў чым нашыя “сакрэты дружбы” з палякамі і расейцамі. Ім спатрэбіцца такая кніга, ім спатрэбіцца праўдзівая, цэласная і, што не менш важна, – займальная гісторыя.