Ірына Шаўлякова

Ірына Шаўлякова

_____________________
Гісторыя ўкрыжаваньня

Тры мастацкія версіі адной рэальнай падзеі
1. Трэнас па прафесіі.
Быць літаратарам-пісьменьнікам на Беларусі сёньня шкодна для здароўя: маю на ўвазе ня толькі маральныя “крызы”, здольныя прывесьці да распаду асобы, але і справакаваныя імі саматычныя, “цялесныя” збоі.
Быць беларускім літаратарам-пісьменьнікам на Беларусі сёньня азначае добраахвотнае сацыяльнае і псіхалагічнае аўтсайдэрства (гэта як згадзіцца быць “штатным вар’ятам”) — у дадатак да праблемаў са здароўем.
Быць беларускім літаратурным крытыкам сёньня вымагае, акрамя памянёных мітрэнгаў, цяганьня на шыі шыльды са сьціплым надпісам кшталту “САДАМАЗАХІСТ”. Бо гісторыя пісьменьніцкіх адносінаў да крытыкі і яе рупліўцаў, нават выкладзеная ў трапных і ня вельмі дасьціпных выслоўях вядомых і ня надта вядомых творцаў, ужо даўно павінна была пераканаць крытыкаў у марнасьці самога іх “нараджэньня” і нікчэмнасьці існаваньня. “Бласлаўлёная прырода, што выдумляе, робіць і патэнтуе аўтараў, а пасьля лепіць з рэштак крытыкаў”, — замілаваны А.Холмз. “Ад крытыкі нельга ні ўратавацца, ні абараніцца, — заўважаў Ё.-В.Гётэ і раіў: — трэба рабіць насуперак ёй, і пакрысе яна да гэтага прывыкне”. (Айчынныя ж літаратары ўпэўненыя, што родная крытыка сканала. Пра што наогул размова?!).
Насуперак мудрым парадкам і ўласным выказваньням, пісьменьнікі і сёньня чакаюць-шукаюць водгукі на свае творы (хто прагна, хто вонкава-паблажліва, хто пагардліва). Публічна вітаецца “аб’ектыўная” крытыка, фактычна ж задавальняюцца “зручнай”.
Іншая справа, што ў сучасным літаратурна-мастацкім дыскурсе крытыка як зьява больш ці менш акрэсьленая раствараецца ў няпэўным паняцьці рэфлексіі — і атрымлівае права быць “шчырай, але не бесстароньняй” (падобнае абяцаньне даваў некалі Гётэ). Крытычная рэфлексія ўкаранёная ў сёньняшняй “непрыдуманай” літаратуры (non fiction), пракідваецца ў “раманах выхаваньня” і нават у інтымнай лірыцы (выдаткі інтэртэкстуальнасьці, пэўна ж).
У сувязі з гэтым цікава назіраць за варункамі (унутранымі і вонкавымі) гістарычнай прозы. Аповед пра мінуўшчыну ў беларускай сацыякультурнай сітуацыі ўпарта праецыруецца на сучаснасьць, а часта і на будучыню (згадайма Байранава: “Лепшы прарок для будучыні – мінуўшчына”). Таму мастацкае ўзнаўленьне гісторыі змушанае ўтрымліваць ня толькі рэтрасьпектыўны аналіз, “крытычнае” асэнсаваньне падзеяў, але і сінтэзаваць іх сучасную аксіялогію, будаваць пэўную каштоўнасную персьпектыву. Воля аўтара ў дадзеным выпадку закратаваная ў празрыстую, але няўмольную структуру жанру.
Пры ўсёй відавочнасьці згаданага жанравага закону, сёньняшняе мастацка-эстэтычнае поле спрыяе аўтарскаму бунту ў сферы гістарычнага, “рэтрасьпектыўна-персьпектыўнага” мадэляваньня, нават правакуе яго. І справа тут, верагодна, ня толькі ў адвечнай празе творцы супярэчыць меркаваньням любой большасьці; а большасьць нацыянальна-арыентаванай меншасьці сапраўды аддае перавагу мінуўшчыне, чыя годнасьць, у параўнаньні з млявай героікай “нованародніцтва” ці псеўдакласіцыстычным пафасам афіцыёзных патрыётаў, выглядае натуральнай — у процівагу найноўшым ідэалагічным сурагатам. Беларусь у мастацкай і філасофска-культуралагічнай славеснасьці ўсё часьцей паўстае нейкім фантомам, прывідным феноменам, а ня чымсьці пэўным, “рэчыўным”.
“Мы тут, нас пакуль шмат, але нас няма. Сюррэалізм, уласьцівы толькі для Беларусі. <…> Нават у саракагадовых вочы губляюць бляск, зьнікае прага да жыцьця, застаецца хваравітае жаданьне насуперак і назло сабе галасаваць па любым пытаньні, спушчаным зьверху, толькі “за”! <…> Сіндром прымусовага дзяржаўна-палітычнага прывіцьця любові да страчанага міфу пад назовам “Беларусь”… <…> Нашая зямля — радзіма мёртванароджаных беларусаў”.
Працытаваныя ўрыўкі — з артыкулу Яўгена Рагіна “Беларусы (характары, норавы, міфы і рэальнасьць)” (“ЛіМ”, 25 студзеня 2002 году). Праз стагоддзе аўтар актуалізуе ідэю Я.Карскага — і прапануе сваю (папулярную) анталогію “беларускага тыпу”. Ягоныя меркаваньні і высновы выключна маляўнічыя і арыгінальныя, вабяць сваёю ідэйнаю страснасьцю; але ж яны і вельмі тыповыя, нават архетыповыя, бо матэрыялізуюць у мастацкіх сімвалах новыя схемы паводзінаў, якія толькі крышталізуюцца ў нашым “рэспубліканскім” (“эрбэшным”) падсьвядомым.
Ужо зараз можна намацаць адну з дамінантаў сёньняшняй сацыяльнай міфалогіі: сваю персьпектыву мы пакінулі ў мінулым (адны — у Полацкім княстве, сваю будучыню, сучаснасьць — гэта існаваньне ў крэдыт, выдадзены Гісторыяй, самі мы ня здолеем разьлічыцца нават па працэнтах… І хай сабе, толькі б не было вайны.
Нават пры адноснай абазнанасьці ў паняцьцях і тэрмінах сучасных гуманітарных ведаў, маючы выразную схільнасьць да парадоксаў і прыцягнуўшы іранічна-саркастычны патэнцыял уласнай натуры, версіі-варыянты “нацыянальнай анталогіі” можна пячы, як блінцы. Аднак майстэрства падобнай рыторыкі, больш ці менш запатрабаванае ў сферы тэарэтычнай рэфлексіі, у мастацкім аповедзе абясцэньваецца, губляе канструктыўны сэнс: бо вобраз, што ўзьнікае пасьля слоў, тут часта выходзіць з пад іх улады і не падначальваецца інтэнцыі стваральніка. У артыкуле ці эсэ можна схавацца за выказваньні папярэднікаў ці кпіць з непраніклівасьці сучасьнікаў; у апавяданьні, аповесьці, рамане, вершы, паэме аўтар — калі ён шчыры перш-наперш з сабою, — зьяўляецца перад чытачом у строях “голага караля”.
На мой погляд, у сучаснай беларускай гістарычнай прозе — пры ўяўнай бесстароннасьці жанру, — выразна акрэсьліваецца ня толькі “грамадзянская пазіцыя” аўтара, але і гранічна агаляецца сутнасьць пісьменьніцкага сьветаадчуваньня (уяўленьняў пра ўзаемаадносіны чалавека і часу, асобы і соцыуму, людзей і натоўпаў і да т.п.). У гістарычных персанажах і падзеях люструюцца сучасьнікі і іх штодзённасьць — высакароднасьць ці агіднасьць адбіткаў залежыць ад таго, наколькі ўтульна адчувае сябе літаратар у сваёй эпосе, у пражыванай ім цяпер гісторыі.
Сёньняшнія мастацкія аднаўленьні “часоў злому” настолькі адрозьніваюцца між сабою, быццам і адбываліся яны ў розных вымярэньнях: гістарычная фабула, здаецца, адна і тая ж, а “сюжэтныя высновы” дыяметральна супрацьлеглыя. Зручна было крытыку выконваць прафесійныя абавязкі, напрыклад, “за савецкім часам”; калі прыстойныя, без нацыяналістычных выбрыкаў гістарычныя раманы “ўдакладнялі” зьмест энцыклапедычных артыкулаў і падручнікаў, а прыстойныя раманныя героі адрозьніваліся адзін ад аднаго ступеньню псіхалагізацыі і велічнасьцю. Сёньня ж, укруціўшыся ў супастаўленьне твораў, прысьвечаных падзеям 1920 года на Случчыне, можна разьвітацца з надзеяй на “інтэгральнае” ўражаньне пра рэальную гісторыю. Служэньне беларускай літаратурнай крытыцы, чыіх шарагоўцаў у роднай літпрасторы ня песьцяць добрым словам, вымагае ўпартасьці і псіхічнай устойлівасьці: мала арыентавацца ў ідэйна-эстэтычных росшуках пісьменьнікаў, прафесійная прыдатнасьць і грамадская думка патрабуюць зьвязанага, лагічнага выкладаньня посьпехаў-пралікаў і дакладных “рэкамендацыяў”. Бог няроўна дзеліць: проза, паэзія, драматургія раскашуюць у постмадэрным плюралізме, а крытыка павінна ўтрымлівацца ў межах прыстойнасьці, г.зн. класіцызму.
Такім чынам, даводзіцца з гэткага ўтульнага жанру трэнасу выпраўляцца ў жыцьцядайныя абсягі літаратурна-крытычнага агляду.

2. “Верныя рыцары рашучай фразы”. Фаталісты?

Амаль да пачатку 1990-х спробы літаратурна-мастацкага аднаўленьня кароткай, але неверагодна напружанай гісторыі Слуцкага “паўстаньня”-“збройнага чыну” былі зьвязаныя з творчасьцю беларусаў-эмігрантаў.
Першым празаічным творам, прысьвечаным гэтым падзеям, стала апавяданьне Уладзіміра Случанскага “У вагні” (апублікаванае ў 1947 годзе). У 1949-м у друку зьявіўся “драматычны вобраз з часоў Слуцкага паўстаньня” Аўгена Кавалеўскага пад назваю “Случчакі”. Адлюстравана трагічная дзея і ў мастацкай аўтабіяграфіі Алеся Змагара “Случчына ў вагні” (1986)¹.
Наколькі можна меркаваць сёньня, згаданыя творы — выразнага ўспамінна-мемуарнага характару, — былі закліканыя занатаваць тое, што аддалялася з часам і расплывалася ў ім. Уедлівы (але і расьпешчаны) прыхільнік далікатна-вычварнай гульні са словам, нават не чытаўшы тэкстаў, несумненна выступіў бы з заўвагамі: а напэўна персанажы схематычныя, і адзнакі тэндэнцыйныя, і г.д., і да т.п. Думаю, што адчайней за ўсё супраціўляецца слову перажытае, але не пераадоленае.
Як высьвятляецца, неперажытае пераадолець у слове яшчэ цяжэй.
У 1993 годзе ў друку зьявілася апавяданьне Васіля Быкава “На Чорных лядах”.
“Мы ўсе — персанажы быкаўскай прозы”, — канстатаваў Яўген Рагін у памянёным артыкуле “Беларусы”. Кожны з васьмі герояў “На Чорных лядах” утрымлівае індывідуальнасьць вобразу-характару і абагуленасьць вобразу-тыпу. “Група Улашчыка”, якая блукае ў слуцкіх лясах, напачатку аповеду ўспрымаецца як змушанае адзінства выпадковых і адасобленых людзей, відавочна адчужаных ад уласнай перадгісторыі, папярэдняга жыцьцёвага шляху. Па сутнасьці, гэта своеасаблівае згуртаваньне былых: камандзір Улашчык — былы настаўнік і старшы прапаршчык; Мяцельскі — былы старшы унтэр-афіцэр; былы салдат Аўстрыяка, былы парабак Казак і былы гімназіст Забела; для Дзеда прозьвішча Зубко — ужо былое; былы ў сваёй зацятасьці Кажухар і пятнаццацігадовы Валодзька Сулашчык, чыё дзяцінства да часу сталася былым… Існай рэальнасьцю для ўсіх зьяўляецца з ы х о д.
У сучасным літаратуразнаўстве творчасьць Васіля Быкава дасьледуецца, як правіла, у тыпалагічным ключы, праз пошукі паралеляў з рускай (традыцыя Дастаеўскага), еўрапейскай (найперш, французскі экзістэнцыялізм), амерыканскай (творы Хэмінгуэя) літаратурамі — і вызначэньне аўтарскай індывідуальнасьці, угрунтаванай у нацыянальнай культурнай сьвядомасьці. Лаканізм і дакладнасьць быкаўскай прозы, лейтматыўнасьць “памежнай сітуацыі” ў творах розных гадоў, акрэсьленасьць і адначасовая шматузроўневасьць вобразаў-персанажаў, — гэтыя і іншыя дамінанты пісьменьніцкага стылю бліскуча прааналізаваныя ў працах Дз.Бугаёва, Е.Лявонавай, Л.Сіньковай, іншых дасьледчыкаў, і, напэўна, яшчэ растрывожаць аналітычны імпэт не аднаго літаратуразнаўцы. Мы ж засяродзімся на тым, што “быкаўскі сюжэт” звычайна будуецца як хроніка злому; пры больш пільнай увазе разумееш: зломнасьць эпохаў, “бітвы тытанаў”, глабальныя катаклізмы — неабходны фон, “дэкарацыі” да асноўнай дзеі, прысьвечанай гісторыі канкрэтнага чалавечага выбару.
У гэтым сэнсе “На Чорных лядах” — тыпова быкаўскі адбітак “быкаўскай” Беларусі.
(якую мой віртуальны суразмоўца /амаль суаўтар —
столькі цытую!/ Яўген Рагін за шчасьце прамяняў бы
на “караткевічаўскую”: “Не, я не хачу жыць у краіне
быкаўскіх персанажаў. Мне больш даспадобы прыдуманы
сьвет Караткевіча”).

Слуцкае паўстаньне — як мастацкі хранатоп, — акрэсьленае аўтарам у духу “мінімалізму”, знакавымі найменьнямі: “Слуцкая брыгада”, “Грозаўскі полк”, “Семежава”, “Морач”. Гэта не азначае, што празаік выкарыстоўвае гістарычны факт чыста функцыянальна — канструюе патрэбную сістэму каардынатаў дзеля ракрыцьця персанажаў. Мне здаецца, у выключнасьці слуцкай трагедыі прачытваецца ўніверсальны закон, дзіўная логіка беларускага быцьця, што працякае ў ценю нябыту, які ў творы Васіля Быкава “матэрыялізуецца” ў вобразе-матыве, вобразе-настроі На канаванасьці, усё той жа адвечнай Долі — у рэальнасьці існаваньня апошняй беларусы ўпэўніліся задоўга да класікаў новай і найноўшай літаратуры: “…камандзір (Улашчык. — І.Ш.) разумеў, што прысуд ім быў вынесены даўно, што зыход быў відавочны (тут і далей вылучэньні ў цытатах мае. — І.Ш.), як толькі яны кінулі выклік страшнае сіле і сталі са зброяй у шарэнгу”¹.
Варта заўважыць, што апавядальнік у гэтым творы ня тое каб адчужаны ці выключаны з экзістэнцыяльнай сітуацыі — ён знаходзіцца ўнутры, але не пражывае, а занатоўвае яе. Разам з тым аўтарскае асэнсаваньне і ацэнка рэальных гістарычных падзеяў найбольш рэльефна выяўляецца ў развагах-роздумах камандзіра Улашчыка: кіраўнікі паўстаньня — “верныя рыцары рашучай фразы” — “былі змушаныя, а за імі пайшлі іншыя, — найперш, хто мала разумеў, але надта верыў. А то ішлі з пачуцьця абавязку, раптоўна народжанага гонару…”
Фатальнасьць, відавочнасьць трагічнага фіналу (нездарма ўдзел у супраціве ўсьведамляецца героямі як наканаванасьць, “паўстанцкі лёс” — “жахлівы” для дзевятнаццацігадовага Ігара Забелы, “неміласэрны” для сталага Улашчыка) не адмяняе для аўтара “На Чорных лядах” каштоўнасьці самога руху. Нягледзячы на тое, што “як заўжды, масы засталіся ўбаку, не падтрымала іх Беларусь”, для Улашчыка і на парозе нябыту “заставалася пэўным: тое трэба было колісь зрабіць, раней ці пазьней. Без таго, без іхняе галаваломнае адвагі, ахвяраў і крыві ўся іх нацыянальная справа, бы невылечны сухотнік, асуджана на вялы, задоўжаны скон. Цяпер на скон ня будзе асуджана. Зерне кінутае, па вясьне ўгрэецца глеба, будуць усходы. Колькі б зіма ні доўжылася, настане вясна. Яны ўгнояць глебу, мусіць, такое іх гістарычнае прызначэньне, так трэба. Для вольнай радзімы і для гісторыі”. “Рытарычнасьць” вобразаў-параўнаньняў, да якіх зьвяртаецца ва ўнутраным маналогу Улашчык, між тым выглядае матываванай (настаўнік Улашчык, у адрозьненьне, напрыклад, ад колішняга парабка Казака, дастаткова адукаваны, каб мысьліць “узьнёсла”) — і не дасьпявае да дыдактызму (камандзір усё-ткі не абвяшчае пра персьпектыву стацца “гістарычна неабходным угнаеньнем” над сьвежавыкапанаю агульнаю магілаю).
Некаторыя дасьледчыкі менавіта ў сувязі з “Чорнымі лядамі” аспрэчваюць (здаецца, і ў самога пісьменьніка) меркаваньне пра “невылечнасьць” мастацкага песімізму Васіля Быкава. Камандзір Улашчык ратуе Валодзьку Сулашчыка ад сьмерці — загадвае жыць за ўсіх, хто ня здолее ўжо ісьці па сваім шляху. Сімвалічны сэнс апошняй сцэны апавяданьня таксама празрысты: пятнаццацігадовы Сулашчык — працяг самога Улашчыка, кінутае ім зерне, верагодны сучасьнік Вясны.
Калі меркаваць пра будучыню паводле мінуўшчыны, футуралогія Васіля Быкава ў “Чорных лядах” ня надта абнадзейвае, але і ня нішчыць дарэшты спадзяваньні на персьпектыву, працяг беларускай гісторыі. Свабода чытацкай інтэрпрэтацыі высноваў, аднак, вельмі адносная — пры ўсёй бесстароннасьці аповеду, аўтар пасьлядоўна выкладае ўласнае бачаньне Шляху — “тапаграфія” наканаваная, кірунак, як і перашкоды, фатальна незваротныя.
Агульная ж выснова выглядае цьмянай толькі па-за айчынным кантэкстам: нашая Воля і нашая Доля — пачаткі ўзаеманеабходныя, але мала хто з нас верыць у іх хуткую сустрэчу, ды многа хто актыўна пра гэта марыць.

3. “А колькі ж гэта гнуцца ды хавацца!” Хроніка ўкрыжаваньня.

У 2001 годзе выдавецтва “Беллітфонд” выпусьціла асобнаю кнігаю раман-дакумент Алеся Пашкевіча “Пляц Волі”, які дагэтуль друкаваўся ў часопісе “Маладосьць” (№№ 1, 2 за 2000 год; №№ 7, 8 за 2001 год), хаця заінтрыгавацца творам уражлівы чытач мог пасьля публікацыі невялікага ўрыўку ў “ЛіМе”, што папярэднічала “маладосьцеўскай”.
Інтрыгу ўтрымлівае ўжо жанравая “шыльда” “Пляцу Волі” — раман-дакумент.

Зьвернем увагу на неабходнасьць размежаваньня “рамана-
дакумента” і “дакументальнага рамана”. У першым выпадку
мастацкі вымысел і дакладнасьць факту павінны ўтвараць
гэткую метарэальнасьць, дзе выдуманае амаль немагчыма
адасобіць ад рэчаіснага. У другім жа выпадку найчасьцей акцэнт
робіцца на дакументальнасьці — мастацкі бок
падпарадкоўваецца фактаграфіі, аўтар нібыта “атрымлівае
дазвол” на няўвагу да ўласна мастацкасьці,
бо гэта кампенсуецца захапляльнасьцю фактаў; словам,
само жанравае азначэньне ўспрымаецца як “індульгенцыя”
аўтару-прафесіяналу, які шчэ ня стаў літаратарам.

З пункту гледжаньня вечнасьці (sub specie aeternitatis), асабліва постмадэрнавай, жанравыя “ноў-хаў” — ня дзіва, імі сёньня нікога ня ўразіш да страты чытацкай прытомнасьці (чаго толькі няма: раман-пункцір, раман-метафара, раман-міф і інш.). Аднак рамана-дакумента да “Пляцу Волі” не было (прынамсі, у айчыннай літаратурнай традыцыі), і наўрад ці ў хуткім часе яшчэ зьявяцца ўзоры жанру. Да таго ж, акрамя “фармальнай” арыгінальнасьці, згаданы твор уяўляецца адметным у шэрагу іншых ракурсаў.
Пачнем з таго, што “Пляц Волі” Алеся Пашкевіча — бадай, адно з самых скрупулёзных (пакуль?!) мастацкіх аднаўленьняў Беларусі 1916-1946 гадоў.

Я маю на ўвазе Беларусь нязвыклую, іншую, нязручную нават
для сёньняшняй — нібыта плюралістычна настроенай
і дэмакратычна падкаванай грамадскай сьвядомасьці;
калі б гэтая Беларусь убачыла свой “адбітак” у савецкіх,
дый постсавецкіх “хрэстаматыях”, мяркую,
доўга галасіла б з роспачы.

І дакладна найбольш дэталёвая ды завершаная літаратурная рэканструкцыя падзеяў, што адбываліся ў Слуцку і вакол яго ў гэты час. Варта зазначыць, што “Пляц Волі” складаецца з дзьвюх кнігаў: першая называецца “І дам табе вянок жыцьця”, другая — “Хто волі прагне”. Слуцкаму збройнаму чыну прысьвечаная якраз першая частка. У другой жа мастацкі фокус убірае значна большую часава-прасторавую панараму — нацыянальны і грамадска-культурны рух на Беларусі паміж сусьветнымі войнамі, шляхі і справы вядомых беларускіх пісьменьнікаў, палітыкаў, навукоўцаў, вайскоўцаў на радзіме і па-за яе межамі.
На мой погляд, “Хто волі прагне” — у параўнаньні з першаю кнігаю, — больш “дакумент”, чым “раман”: аповед па-ранейшаму ўтрымліваецца ў жанравых рамках, аднак размываецца раўнавага паміж эстэтычнаю напругай мастацкай фантазіі і строгасьцю дакументальных сьведчаньняў. Аўтарская цікавасьць выразна скіраваная да фактаў, матэрыялаў, дакументаў (многія з іх, здабытыя А.Пашкевічам падчас працы ў айчынных і замежных архівах, менавіта праз “Пляц Волі” ўводзяцца ва ўжытак навукоўцаў і шырокай аўдыторыі). Часам раман-дакумент перацякае ў “раман-дась ледаваньне”, з усімі адзнакамі навуковай палемікі: так, прыводзячы тэкст вершаванага пасланьня Ул.Жылкі ў рэдакцыю “Нашай Думкі” (“Вельмі шаноўны пан Рэдактар!”), аўтар заўважае ў зносцы, што Жылка “зьвяртаўся не да пана” Максіма Гарэцкага (як сьцьвярджалася, напрыклад, у каментарах да “Выбраных твораў паэта. — Мінск, “Беларускі кнігазбор”, 1998), а да Макара Краўцова, які на той час рэдагаваў “Нашу Думку”¹.
Адною з вызначальных тэндэнцыяў разьвіцьця сучасных гуманітарных ведаў зьяўляецца іх скіраванасьць да міждысцыплінарнасьці дасьледаваньня. “Пляц Волі” ўзьнікае на стыку дыскурсаў (мастацкага і навуковага), акумулюе разнастайныя функцыянальныя стылі мовы — чым не “інтэр-тэкст”? Можа, камусьці прыемна ўважаць гэта за ўварваньне “найноўшасьці” ў айчынную гістарычную прозу: “Усё, што коціцца, // Дакоціцца да нас” (У. Някляеў).
Прапаную сканцэнтравацца на першай кнізе “Пляцу Волі”: калі ў апавяданьні Васіля Быкава “На Чорных лядах” гісторыя Слуцкага паўстаньня персаніфікаваная ў гісторыі зыходу яго ўдзельнікаў, то ў рамане-дакуменце Алеся Пашкевіча сам Слуцкі збройны чын паўстае вобразам-персанажам, жывой гісторыяй — у сукупнасьці прычынаў і наступстваў, годнасьці і здрадніцтва, любові і нянавісьці, чалавечнасьці і нелюдства.
Адметнасьць успрыняцьцяў “слуцкіх падзеяў” акрэсьленая ўжо праз іменаваньні: у Быкава сутнасьць вызначаная ўскосна (“паўстанцкі лёс”, “выклік страшнай сіле”), у Пашкевіча сэнс падзеяў дакладна выяўлены ў назве “збройны чын”. Аднак і ў “Пляцы Волі” гучыць матыў фатальнасьці, прадвызначанасьці трагічнага фіналу — праўда, тут ён набывае больш агульнае, адцягнена-сімвалічнае гучаньне: старац Вярхоўскі, паміраючы ад кулі “зайшлы ў скуранцы”, “шаптаў разборліва словы з Бібліі:
— Знаю дзеі твае, і жалобу, і галечу, але ж ты багаты… Ня бойся нічога, што пераадолець наканавана… Будзь верным да скону, і дам табе вянок жыцьця…”
Кніга першая — “І дам табе вянок жыцьця” — дэбют Пашкевіча-празаіка — успрымаецца як плён сталага эпічнага сьветаадчуваньня (нават пры нясьцерпным сьвербе тэндэнцыйнасьці гэта нельга назваць “прозаю паэта”). Хаця адметныя рысы паэтычнага мысьленьня аўтара “Нябеснай сірвенты” (зборнік вершаў А.Пашкевіча, 1994), дзе разгорнутыя метафары, параўнаньні, сімвалы нязмушана ўкладваюцца ў выразную рытміка-інтанацыйную структуру верша, азваліся ў стылістыцы рамана-дакумента. Так, у пейзажных апісаньнях, шматслойных метафарах заўважны флёр уласна паэтызацыі рэчаіснасьці:
“Першая купальская ноч іх дарослага жыцьця прыйшла нечакана: толькі-толькі, здавалася, над зялёнымі шапкамі Слуцка вісеў сонечны яблык, вотолечкі цікаваў за імі неўтаймовец-жаўрук, як раптам сонца пачало хавацца, адно няроўныя вішнёвыя стужкі параскідвала на небакраі — нібыта хтось (можа, нават і вецер) насьпех абчысьціў яблык-сонца…”;
“…Як хутка надышла, так і борзьдзенька зьбягала за недалёкія ўзьлескі купальская ноч, жвава падмятаючы сваёй пасьвятлелай спадніцаю пухматыя туманы над лугавымі ўзлобкамі” (разьдзел “Папараць-Кветка”).
Шчымліва-цёплыя, асмужаныя высокаю самотаю інтанацыі вызначаюць настроі гарадскіх ды местачковых пейзажаў:
“Пачынаўся лістапад — “ягоны” месяц. Хоць не ў лістападзе зьявіўся Юрка на сьвет, але любіў гэтую часіну — найболей. Любіў апалае залаціста-апечанае лісьце, з якім шчодра разьвітваліся старыя каштаны на гарадскіх вуліцах <…>, любіў каралі доўгай павуты на голых гольках, любіў аціхлыя — пакрыўджаныя ветрам — восеньскія дрэвы, як, зрэшты, і саму старую мудрую восень” (“Юрка Лістапад”);
“Кажан-гарадок, невялікае мястэчка, сустрэў ціха. <…> Вулка, якой ехалі, была густа засыпаная апалым лісьцем, пераважна кляновым і вязавым. Нізкія драўляныя хаткі цесна ляпіліся адна да адной — як лодкі на невялікім прычале-ўзьбярэжку жоўта-рудога лісьцёвага возера…” (“Булак-Балаховіч”).
Нягледзячы на стылёвую разнароднасьць разьдзелаў-эпізодаў (запісы, успаміны Алеся Ваяра, што складаюць “кантрапунктную” аснову кампазіцыі, зьмяняюцца “зводкамі” ваенных дзеяньняў, слуцкая хроніка старца Вярхоўскага суседнічае з рэзалюцыяй “Першага Беларускага Зьезду Случчыны”, напружаныя сцэны сходаў і сутычак “астуджаюцца” ўдакладненьнямі-зноскамі), а таксама на чаргаваньне часавых пластоў (эмігрант Алесь Хведаравіч наведвае радзіму ў канцы 1990-х, адначасна вяртаючыся — “ва ўспамінным парадку” — у 20-я гады ХХ стагоддзя) — кніга стварае ўражаньне мастацкага цэлага. Аднак пры ўсёй ідэйна-эстэтычнай завершанасьці, збалансаванасьці твору немагчыма акрэсьліць, як бы “рэзюмаваць” аўтарскія высновы: празаік пасьлядоўна расстаўляе акцэнты, але не выстаўляе “адзнак” — нікому і нічому. Магчыма, жанр “рамана-дакумента” адыгрывае тут ролю своеасаблівых спратаў, сутарэньняў, зручных для аўтара і прыцягальных для “вандроўніка”: паколькі ў паўзмроку гістарычна-мастацкіх лабірынтаў усё ж адчуваецца дыханьне апавядальніка-“сталкера”, пагроза поўнай бездапаможнасьці адступае.
Празаік Юры Станкевіч даволі раздражнёна рэагуе на папрокі з боку “Arche” і “Нашай Нівы” — чаму, маўляў, у ягоных творах няма пазітыўных персьпектываў агульнабеларускага паратунку? З другога боку, чаму б “Нашай Ніве” ды “Arche” не друкаваць (з працягам!) “Огни во мраке заблуждений” Эдуарда Скобелева — у гэтым “пісьменьніцкім дзёньніку” шчыльнасьць унармавана-грамадзянскіх і лёгка спажывальных сентэнцыяў на 1 см² друкаванага тэксту, відаць, перавышае запатрабаваньні самых страсных абаронцаў літаратурнага “пазітыву”.
Мяркую, справа тут у “рознасфакусаванасьці” поглядаў памянёных апанентаў. Сістэма ідэй сёньняшняй мастацкай літаратуры — ня столькі частка “тэксту”, колькі зьява “падтэксту”, дзе пазітыўную сьветапоглядную мадэль чытач часта канструюе з фрагментаў рэчаіснага “негатыву”, дакладней, з іх меркаваных “антыподаў”, “антылюстрункаў”. Атрымліваецца, што крытыкі клапоцяцца пра чытацкі камфорт і маральнае здароўе (як бы хто не нажыў разумовае “грыжы”, выцягваючы “падтэкст” на паверхню); а пісьменьнікі высільваюцца дзеля стварэньня дыскамфорту.

У іспанскай карыдзе адрозьніваюцца “тэрыторыя быка”
і “тэрыторыя матадора”: на сваёй тэрыторыі матадор
знаходзіцца ў адноснай небясьпецы; перасякаючы ўяўную мяжу
з “тэрыторыяй быка”, кожны раз ён усутыч набліжаецца
да сьмерці. Сустрэчачытача з найноўшай літаратурай
нагадвае карыду, дзе штораз ролі быка і матадора па-рознаму
разьмяркоўваюцца паміж аўтарам і чытачом.
І абедзьве тэрыторыі аднолькава небясьпечныя.
Алесь Пашкевіч зьмяшчае апавядальніка на скрыжаваньні, дзе сыходзяцца лёсы і амбіцыі, успаміны і рэальнасьць, надзеі і расчараваньні. Гісторыя Слуцкага збройнага чыну — гэта гісторыя ўкрыжаваньня, між-быцьця:
“… Купала ўзяў аловак:
“Кінутае зерне дарма не прападзе, — пачаў пісаць хуткім лёгкім почыркам. — Сягоньня кожны, каму не атуманіла расійская і польская рэакцыя мазгоў, пачуе і зразумее, які шырокі размах прыняла нашая справа над адбудаваньнем сваёй незалежнай бацькаўшчыны!” (разьдзел “Янка Купала”; аўтар уплятае ў мастацкі аповед допіс, зьмешчаны 15 лістапада 1919 году ў газеце “Беларусь” пад крыптонімам “К-а”).
Зараз беларуская полечка-трасуха зухавата падскоквае “паміж Польшчай і Расіяй, між Літвой і Украінай”. Герояў “Пляцу Волі” не ўсякая “абсуседжанасьць” настройвае на песьні-скокі:
“… раніцай паплёскаўся Алесь пад рукамыйнікам, чуб наставіў — і да люстэрка, што над прыпекам у гліну ўплеценае было. А на ім — павута трэшчынаў.
Тады дзед і дарасказаў, што гэта адзін з чырвонаармейцаў, з жалезным верхнім зубам, доўга ў яго ўглядваўся, якуюсь больку на шчацэ ціскаў, а потым, выходзячы, плюнуў — і ні з таго ні з сяго заехаў у люстэрка тронцам нагана… <…> А дзён дзесяць таму ў яго — дзед ізноў распавёў, — яшчэ паляк глядзеўся: забег вады папіць, зірнуў заліхвацка, падміргнуў сам сабе — і вус падкруціў… “Мы яшчэ прыйдзем!” — з-за дзьвярэй бухнуў” (“25 сакавіка 1920-га”).
Апавядальнай манеры “Пляцу Волі” не ўласьцівая адчужанасьць выкладаньня, варта, хутчэй, гаварыць аб “рэпрэзентатыўнасьці” — імкненьні апісваць падзеі аб’ёмна, абмалёўваць персанажы праз сукупнасьць станоўчых і адмоўных якасьцяў, па магчымасьці пазьбягаць падкрэсьлена-суб’ектыўных ацэнак і, галоўнае, прысудаў. Сьпецыфічнасьць такога аповеду ўтрымлівае і шэраг небясьпекаў — хісткасьць раўнавагі паміж вобразнасьцю і дакладнасьцю моўнай стыхіі, “наўмыснасьць” кампазіцыі (аўтар змушаны ўвесь час нагадваць пра “ўспамінны памарак” галоўнага героя — Алеся Ваяра/Алеся Хведаравіча, бо гэта форма дазваляе больш ці менш матывавана нанізваць разнародныя разьдзелы на адзін стрыжань)… Аднак падобная “стрыманасьць” выкладаньня нават самыя жорсткія эпізоды (сцэна катаваньняў Міці Бубы — “Пад штандар бел-чырвона-белы” (“Уладзімер Жылка”); жудаснае забойства чырвонаармейца “збройнымі залётнікамі” Гаўрылевічам і Шлындзікавым — “Зьезд Случчыны”; “мартыралог” Вацлава Ластоўскага з апісаньнем зьдзекаў над сялянамі, вар’яты на вуліцах Беластоку — “Алтар незалежнасьці”, — ратуе ад налёту “чарнухі”, пераконвае ў мастацкай неабходнасьці іх уводзінаў у раман-дакумент.
Эрнэст Хэмінгуэй у прадмове да аднаго з выданьняў рамана “Бывай, зброя!” заўважыў: “Мяне не засмучала, што кніга атрымліваецца трагічнай, бо я лічыў, што жыцьцё — наогул трагедыя, зыход якой прадвызначаны”¹.
“Пляц Волі” ня стаўся гісторыяй трагедыі — насуперак наканаванасьці лёсу Слуцкага збройнага чыну, нягледзячы на сустрэчу з нябытам галоўнага героя, якому “не пашчасьціла… прыгожа памерці” — “з жывой салаўінаю песьняю”, “у абдоймах роднага слуцкага поля”:
“Пасьля інсульту Алесь Хведаравіч перастаў хадзіць. Ягоны сын Міхаіл, вядомы ў ЗША фізік, не пажадаў даглядаць бацьку — і накіраваў яго ў старэчы дом, дзе праз тыдзень Алесь Хведаравіч сустрэў сваю сьмерць” (“Антон Сокал-Кутылоўскі”).
Магчыма, справа ў аўтарскай далучанасьці да той гісторыі — далучанасьці радаводнай, духоўнай, дасьледчыцкай і г.д. У “Пляцы Волі” падзеі Слуцкага збройнага чыну не ўзважваюцца на шалях сучаснасьці: бадай, толькі аднойчы аўтар дэманстратыўна выходзіць з “падтэксту” у “тэкст” — калі цытуе артыкул Кастуся Езавітава, напісаны для віленскай газеты “Беларускае жыцьцё”:
“Гісторыя не паўтараецца. <…> Нельга ўпускаць моманту, нельга праспаць вялікую хвіліну, паўтараючы быццам праз сон “непадзельнасьць”, “незалежнасьць”, а нічога не рабіць, каб стварыць тую рэальную сілу, якая дасьць магчымасьць правесьці ў жыцьцё гэты сьвяты ідэал”.
Гісторыя не паўтараецца?.. (“Беларускае жыцьцё”).
Аўтарская рэпліка адасобленая адбіўкамі-прабеламі і графічна адрозьніваецца ад вылучанага курсівам допісу Езавітава, але і без таго ўспрымаецца адэкватна. Гісторыя бесперапынна доўжыцца, наша — праз паўтарэньні: і пасьля слуцкага збройнага чыну “кроў не пераставала ліцца на беларускай зямлі. Зьнясіленыя бяспраўем і зьдзекамі, сяляне з усходу і захаду Беларусі ўсё часьцей пакідалі свае гаспадаркі, падаваліся ў лясы і стваралі зялёныя “атрады — каб са зброяй адстойваць свае правы. З вясны 1922 году распачаўся стыхійны антыбальшавіцкі і антыпольскі партызанскі рух” (прыведзены фрагмент, як і папярэдні, — з другой кнігі рамана-дакумента — “Хто волі прагне”, разьдзел “Свабоды дзень крывёй купіць”).
Мне цяжка меркаваць пра гістарычную дакладнасьць і аб’ектыўнасьць панарамы, выпісанай Алесем Пашкевічам у “Пляцы Волі”, хаця ў тэксьце існуюць “ускосныя” сьведчаньні на карысьць аўтарскай “добрасумленнасьці”. Напрыклад, у разьдзеле “Сярод тутэйшых” Янка Купала “ліпеньскай сьпякотнай раніцай” глядзіць на “шкілет менскага вакзалу і прылеглыя да яго вуліцы”, назірае, як на пляцы “маршыруюць шэрыя шыхты з роўнымі жоўтымі лініямі шапак”. Прычым раманіст тут жа ж удакладняе ў зносцы, што “апісаньне тагачаснага менскага вакзалу і вайсковага параду падаецца паводле рэпартажу карэспандэнта расійскай эмігранцкай газеты “Новое Русское Слово” (1922 год, ліпень)”.

Грымучая сумесь літаратурнай сумленнасьці і дасьледчыцкай
датклівасьці (“трунак” для найноўшай “камуны-пост”
амаль неспажывальны!).

Аднак мне лёгка паверыць, што “Пляц Волі” — раман-дакумент: мне проста верыць у такі Слуцкі збройны чын — без згукаў плачу і сентыментальнай героікі. Адны суайчыньнікі сёньня абяцаюць другім суайчыньнікам, што “навучаць іх любіць радзіму”. Насуперак абяцаньням, другія — дзівакі! — застаюцца аптымістамі і бачаць сны аб Беларусі.

4. “Нічыйная зямля: містыка… у значэньні фатуму”.

У трэцім нумары за 2001 год часопіс “Полымя” надрукаваў аповесьць Андрэя Федарэнкі “Нічые”. У вялікім першым сказе — сінтаксічным перыядзе, што разгарнуўся амаль на старонку, — пазначаныя час і месца дзеяньня (лістапад 1920 году, Беларусь: наступленьне польскіх войскаў на Мінск і далей — на Слуцк).
“Нічые” і “Пляц Волі” асуджаныя на параўнаньне: творы (першы — цалкам, другі — часткова) зьвернутыя да адной і той жа гістарычнай дзеі, зьявіліся з адносна невялікай разьбежкай у часе… Наколькі мне вядома, у айчыннай перыёдыцы пакуль не было адкрытых спробаў іх супастаўляльнага аналізу. Любоў Турбіна ў “лімаўскім” артыкуле, прысьвечаным творчасьці Андрэя Федарэнкі, засяродзілася на “Смуце” і “Шчарбатым талеры”, мімаходзь абурыўшыся, чаму гэта “нацыяналістычна настроеная” частка публікі варожа прыняла “Нічыіх”. Між тым, “кулуарных” ацэнак двух згаданых твораў не бракуе. Сутнасьць большасьці з іх можна зьвесьці да наступных фармулёвак:
1. “Прачытаў(ла) “Нічые” Федарэнкі. “Пляц Волі” Пашкевіча ў параўнаньні 2. “Прачытаў(ла) “Пляц Волі” Пашкевіча. Намнога мацнейшы за “Нічые” Федарэнкі. Я, праўда, адолеў(ла) старонак сем “Нічыіх”, але ўсе, хто дачытаў, так лічаць”.
На мой погляд, “Пляц Волі” (дакладней, першую кнігу — “І дам табе вянок жыцьця”) і “Нічые” (“На Чорных лядах” чамусьці ў гэтым шэрагу згадваюцца надзвычай рэдка) не падлягаюць параўнальнаму аналізу ў строгім сэнсе. Адрозная маштабнасьць хранатопаў, жанры “рамана-дакумента” і “аповесьці” абумоўліваюць адметныя апавядальныя структуры і г.д. Іншая справа, што выніковыя мастацкія вобразы канкрэтнай гістарычнай падзеі — цікавыя аб’екты для супастаўленьня, ня столькі ў прыватна літаратуразнаўчым асьпекце, колькі ў сьвятле “нацыянальнай футуралогіі” — той каштоўнаснай персьпектывы, якая фарміруецца ў прасторы найноўшай айчыннай літаратуры.
З трох назваў — “На Чорных лядах”, “Пляц Волі”, “Нічые”, — бадай, толькі быкаўская ўспрымаецца адносна нейтральнай у сэнсе дэманстрацыі аўтарскай пазіцыі. Затое ў найменьнях слуцкіх падзеяў 1920 году сутнасьць аўтарскіх успрыняцьцяў акрэсьліваецца з усёй відавочнасьцю: Быкаў мае на ўвазе паўстаньне, Пашкевіч піша пра збройны чын, Федарэнка назірае за акцыяй (у адной са зносак зазначае, што “дасьледчыкі Слуцкай акцыі ўжо зьвярнулі ўвагу на “птушыныя” прозьвішчы яе ўдзельнікаў”¹).
Наогул, апавядальнік у “Нічыіх” уражвае ўсюдыіснасьцю, падкрэсьленай прысутнасьцю, прычым вобраз гэты (як, зрэшты, і некаторыя іншыя) надзвычай мадэрнізаваны, нібы “гвалтоўна” перанесены з сучаснасьці ў 20-я гады ХХ стагоддзя:
“Вельмі хутка тэнісіст узмахнуў ракеткаю — адляцелі палякі, прыкаціліся чырвоныя…”;
“… аблезлая сьціплая шыльда над нізенькім — бесталковыя “азеры” ніяк не маглі прывыкнуць і вечна разьбівалі галовы — уваходам…” (урывак з “мрояў” камісара Губмяна);
“… шчасьлівец-абітурыент (“распавядаў сьляпы дзядок” пра цэх жабракоў у Семежаве. — І.Ш.) павінны пакланіцца таварышам, пацалаваць кожнаму руку і затым наладзіць банкет-пачастунак за свой кошт для экзаменатараў”;
“За колькі размоваў з дзедам запомніў ён (Даніла — “прастакаваты (!) ардынарац” Чайкі. — І.Ш.) усяго пяць словаў — два асацыятыўныя: сіверка (зіма) і сівер (мароз), і тры, якія будаваліся па прынцыпе “дзіцячай” мовы, праз прыстаўныя склады, у жабрацкай мове гэта было “ку”: заўтра — кузаўтра, часта — кучаста, рана — курана”.
Агульны настрой аповесьці ўтвараецца з ацэнак (як правіла, выкладзеных у форме ўнутраных развагаў) асобных персанажаў: кожны з іх наноў пракручвае хроніку падзеяў, чыім “эпіцэнтрам” штораз становіцца менавіта асоба таго, хто разважае. Так, Павел Жаўрыд “пра славуты, перш трагічны, а тады трыумфальны для іх зьезд Случчыны, з якога ўсё і пачалося”, калі “яны, жменька эсэраў-незалежнікаў і бэнээраўцаў, са скуры вылузваліся, з усіх сілаў стараліся надаць хоць які толк гэтаму стыхійнаму, пры такіх варунках ад пачатку асуджанаму на няўдачу “народнаму ўздыму”, згадвае ў даволі арыгінальным ракурсе:
“… а нас можа выратаваць, — даказвалі яны (у тым ліку і сам Жаўрыд, як відно з кантэксту. — І.Ш.), — толькі высокая агульная мэта. Калі вы таргуецеся на базары, вы ж заўсёды просіце большую цану, каб атрымаць жаданае, — так і мы давайце… Давайце называць самую высокую цану. У нашым выпадку гэта просты, натуральны, зразумелы і разам з тым сьвяты лозунг — вызваленьне ўсёй Беларусі ад любога чужаземнага захопніка і ад сваіх прыблудаў…”

Рынкавым адносінам — квітнець у вяках!

Дарэчы, постаць Жаўрыда прысутнічае ва ўсіх трох творах. Быкаў проста згадвае “камісара Жаўрыда”. Пашкевіч, напрыклад, замалёўвае яго выступленьне на зьездзе некалькімі штрыхамі: “З дазволу старшыні першым на трыбуну ўзышоў Павел Жаўрыд — у модным чорным паліто, з тонкім белым шалікам. Тэатральна дастаў з левай кішэні паперчыну, узьняў над галавою”. Федарэнка, не абмяжоўваючыся ўласнымі здольнасьцямі партрэтыста, накіроўвае чытача да класіка: “... падымаўся, упіраючыся магутнымі кулакамі ў стол, малады, тварам крыху падобны да Лермантава, высокі чалавек, перакрыжаваны партупеямі, з бел-чырвона-белымі нашыўкамі на пагонах падпаручніка”.
Андрэй Федарэнка прасочвае вобраз Жаўрыда ў станаўленьні — ад Паўліка, што гадаваўся на “дзедавых байках-паданьнях”, і разумеў, “наколькі яны нястрашныя, прымітыўныя”, бо “далей не сягала цёмная сялянская фантазія Аўдзея”, — да Паўла, “дзевятнаццацігадовага навучэнца слуцкай гімназіі”, — і “студэнта юрыдычнага аддзяленьня Варшаўскага універсітэту”, калі той быў “ня Павел ужо, а “сьведамы беларус-адраджэнец” Павал”.

Забойчая для жаночай чытацкай аўдыторыі мастацкая (?)
дэталь: Павал туляўся “па засыпанай нечаканым для сакавіка
густым сьнегам Варшаве, ловячы на сабе зіркі шустра-млявых
полечак (а на далёкай Случчыне нудзілася
маладая жонка з дзіцём)”.

Ня меншая ўвага надаецца ў аповесьці і Паўлу Чайку — “славутаму баявому афіцэру-практыку”, які патрапіў у “бацькі”-камандзіры” Слуцкай брыгады па волі абставінаў і дзякуючы “спакусам” Сокала-Кутылоўскага — “ганарыстага дваранчыка, які яшчэ нядаўна, калі служылі разам у савецкім ваенкамаце, ва ўпор Чайку не заўважаў (ці, можа, таму, што проста быў блізарукі, а насіць акуляры саромеўся)”.

Васіль Быкаў пакідае безыменнаю згадку пра аднаго
з камандзіраў палкоў — здрадніка. Алесь Пашкевіч “бачыць”
Чайку вачыма Сокала-Кутылоўскага: той выказаўся супраць
прызначэньня Радаю Чайкі камандзірам, бо “добра ведаў
гэтага чалавека”, але загад “выконваць мусіў — ехаць у вёску
Лютавічы па Чайку і выклікаць яго ў Слуцк”. Каторы
“кампаратывіст” дык і абмарачыцца можа
ад такой рознасьці інтэрпрэтацыяў.

Нельга сказаць, што вобразы Жаўрыда і Чайкі ў “Нічыіх” адназначныя, альбо супрацьпастаўляюцца, як д’ябал і анёл. Хаця ўяўленьне пра персанаж Чайкі фармуецца аўтарам ня толькі праз “ваярскія”, але і праз побытавыя эпізоды (напрыклад, кранальная сцэна сустрэчы на дзядзькавым хутары са стрыечнымі сястрычкамі). Бліжэй да фіналу гісторыя слуцкай трагедыі разгортваецца ўжо як гісторыя змовы (“подленькай справы”, – паводле вызначэньня апавядальніка) адных камандзіраў супраць Чайкі, другіх — супраць Пракулевіча і Жаўрыда.
У “Пляцы Волі” шлях Чайкі, які здрадзіў Слуцкаму збройнаму чыну, завяршаецца, згодна пастанове ад 7 студзеня 1921 году бальшавіцкай тройкі асобнага аддзелу ЧК пры Рэўваенсавеце 16-й арміі, расстрэлам — “за измену Советской власти”.
У фінале “Нічыіх” Чайка-ўцякач нікуды не сьпяшаецца і нікога не баіцца: “Ён быў вольны. Нарэшце нічый. І амаль шчасьлівы…”
У мастацкім кантэксьце аповесьці “нічыйнасьць” паўстае эквівалентам “вольнасьці”, гэтаксама эквівалентам Долі ўспрымаецца “яго вялікасьць гістарычны Шанец, той самы, які яшчэ ня раз акажа паслугі гэтым некалькім тысячам амаль бяззбройных людзей, заціснутых на латачцы зямлі паміж дзьвюма аграмаднымі арміямі”.
Зьвернем увагу на матывы гістарычнай выпадковасьці, “анамальнасьці” слуцкіх варункаў, што пункцірна праходзяць праз увесь твор Андрэя Федарэнкі:
“Адбываўся нейкі гістарычны нонсенс. Войска, якое не зрабіла ніводнага стрэлу, якое нават не паспрабавала арганізаваць абарону роднага гораду, з песьнямі чаканіла крок па слуцкай шасэйцы і пакідала гэты самы горад з годнасьцю напалеонаўскай арміі, што заваявала паўсьвету, і людзі са сьлязамі радасьці праводзілі яго — так, як звычайна толькі сустракаюць пераможцаў”;
“Паміж вельмі ўмоўнымі, зігзагапункцірнымі лініямі франтоў і ўтварылася тая славутая латачка зямлі, што ўвойдзе ў гісторыю як “натуральны пас”, “нейтральная зона”, “нейтральная паласа”, “нейтральная зямля” і нарэшце (самая ўдалая назва) — “нічыйная зямля”;
“І раптам, у адначасьсе, узарвалася ўсё громам апладысьментаў. Уставалі і ляпалі ў ладкі стоячы, не саромеліся сьлёз, якія самі сабой наплывалі на вочы… <…> Мы беларусы, мы сабраліся, мы за сваю Беларусь — адно цёмныя мы, няўчоныя, пакіраваць намі трэба камусьці… дык прыходзьце і валодайце намі…”
Вобраз апавядальніка (акрамя іншага) уражвае сваёй саркастычнасьцю — яна праступае на тэкставай паверхні ў самых нечаканых месцах і часам набывае рызыкоўнае вербальнае ўвасабленьне:
“Не міргаючы, ён (Жаўрыд. — І.Ш.) уперыў вочы ў залу, ужо адной сур’ёзнасьцю, суровасьцю на твары ўсяляючы ў дэлегатаў павагу да сябе…”

Між іншым, у слуцкай вёсцы Вялікая Сьліва слова “адперыў”
(“упярыў”, “уперыў”) ужываюць у сэнсе “моцна пабіў”,
“адвалтузіў”.

“Мясцовай, семежаўскай гадоўлі малады і дурны жарабец круціўся пад ім, як чорт.<…>
—Ой, ты іграеш, ой, іграеш, — праз зубы сіпеў тады Даніла, гваздаючы семежаўцу праміж вушэй, нямоцна, канечне ж.
— А вылегчаць?..”

На месцы апавядальніка ня кожны рызыкнуў
бы наведаць Семежава і сустрэцца з яго жыхарамі.

“… проста такі ўжо няўрымсьлівы, адчайны характар быў у чалавека (камісара Лебедзева. — І.Ш.), такая ўнутраная канстытуцыя: яго цягнула на рызыку, як канатаходца без страхоўкі цягне на дрот. Тапорная работа “чразвычайкі” і кабінетная контрразьведкі адно нудзіла, раздражняла яго”.
Выразна саркастычныя і некаторыя каментары да дакументаў, пададзеных у зносках (гл., напрыклад, цытаваньне ўспамінаў У. Пракулевіча наконт ліста-запіскі Чайкі да камісара Лебедзя на стар. 168); самі вытрымкі падаюцца без атрыбуцыі — зрэшты, аповесьць хоць і гістарычная, але ж і не “дакумент”.
Аповесьць “Нічые”, бясспрэчна, выкліча вялікую цікавасьць і ў дасьледчыкаў, што займаюцца вывучэньнем моўнай стыхіі літаратурнага твору, і ў прыхільнікаў літаратуразнаўчай герменеўтыкі, і асабліва ў рупліўцаў літаратурна-крытычнага “псіхааналізу”. У другім разьдзеле, напрыклад, апавядаецца пра сутычку чырвонаармейцаў з Чубам і Гнатам (“удзельнікамі акцыі”). Адзін з палонных “бальшавікоў” спрабуе ўцячы. Чуб бухаецца на калені, Гнат уладкоўвае на яго плячы вінтоўку…
“— Не патрапіш — самога заб’ю, — сур’ёзна паабяцаў Чуб, аблізваючы вусны.<…>
Уцякач спатыкнуўся, бы з разьбегу наляцеў на туга нацягнуты дрот, заплёўся нагамі і грымнуўся вобземлю — тварам уніз…
Чуб устаў, абціраючы мокрыя накаленьнікі. Моўчкі, з любоўю паглядзеў на Гната і паціснуў яму руку вышэй локця”.
Да ўсяго “Нічые” — унікальны ў сучаснай беларускай гістарычнай (!) прозе (якая “і дасюль застаецца ў межах рамантычнай канцэпцыі сваёй гісторыі”¹) узор нацыянальнага песімізму. Абсалютнага:
“І раз ужо такія вучоныя, аўтарытэтныя людзі (само сабой думалася прадстаўнікам масы) вырашылі любіць Беларусь і змагацца за яе, дык што ўжо нам, цемнаце запечнай, рыпацца…”
Ідэя наканаванасьці — “нават містыкі — ня ў дзеда-Аўдзееўскім, “фальклорным” значэньні, а ў сапраўдным — у значэньні фатуму”, — даволі выразна акрэсьленая ў аповесьці “Нічые”.
У апавяданьні Васіля Быкава “На Чорных лядах” адчай наканаванасьці ўраўнаважваецца маральнаю свабодаю яе “палоньнікаў” — з ы х о д як перамога над н я б ы т а м.
У рамане-дакуменце Алеся Пашкевіча “Пляц Волі” героі па-рознаму, але супрацьстаяць наканаванасьці, бо да скону будуць верныя ідэі, і будуць прагнуць волі.
У аповесьці Андрэя Федарэнкі “Нічые” і чалавек, і “масы”, і зямля — парабкі наканаванасьці, адвечныя, і, як здаецца, ня вартыя волі.

Чалавек, калі ён аптымістычна настроены ці хоць бы ўмее
спадзявацца зрэдзьчас, захоча паверыць у працяг гісторыі —
сваёй, зямлі, па якой ходзіць. Дык ён неабавязкова
“нацыяналісты”. Можа, ён проста не фаталіст.

Персьпектывы — як у казцы. І казачная ж свабода… Выбару.