Пётра Васілеўскі

Пётра Васілеўскі

_____________________
Восень патрыярха?..

Міхаіл Савіцкі: мастак пад Вавілонскаю вежай.

Калі выпадковага мінака запытаць на вуліцы, якіх ён ведае беларускіх мастакоў, і калі ён адразу вас не аблае і не пашле далёка, дык хутчэй за ўсё першым назаве імя Міхаіла Савіцкага, аўтара “Партызанскай мадонны”. Тое ж адкажа і чалавек дасьведчаны ў пытаньнях культуры. Пагодзімся: Міхаіл Савіцкі — самае вядомае імя беларускага выяўленчага мастацтва ХХ стагоддзя. Калі ў мастацтве Савецкай Беларусі ягоная творчасьць складае эпоху, дык у маштабе культуры СССР — адзін са стрыжнявых эпізодаў. Ён жывы класік. У гісторыі ягонае месца побач з Ісакам Бродскім, Аляксандрам Дайнэкам, Барысам Іягансанам, Сяргеем Герасімавым — таленавітымі майстрамі, што аб-слугоўвалі дзяржаўную ідэалогію, але пры гэтым здолелі захаваць уласную індывідуальнасьць. Лёс “прыдворнага мастака” на зломе эпохаў незайздросны. “Калабарант, прыстасаванец” — чуе ад сваіх нядобразычліўцаў учарашні фаварыт. Мусіць прайсь-ці час, каб сьцішыліся эмоцыі і выявілася сапраўднае аблічча творцы і сэнс ягонай творчасьці.
У Савецкім Саюзе афіцыйнае мастацтва сапраўды было служкаю ідэалогіі. І гэта не вынаходніцтва бальшавікоў. Такі парадак ва ўсім сьвеце: хто плоціць за му-зыку, той яе і замаўляе. Іншая рэч, што ў розныя часы ў дзяржавы-замоўцы можа быць розным і “рэпертуар”. Сёньня на сцэне рэвалюцыйная “Клятва Гарацыяў” Давіда, заўтра — ягоная ж манархічная “Каранацыя Напалеона”, а яшчэ праз дзень — “Свабода на барыкадах” Дэлакруа. Сёньня ролю мастацкай ісьціны ў апошняй інстанцыі выконвае “Чырвоны квадрат” Малевіча, заўтра — “Ленін на трыбуне” Герасімава, а там глядзіш — “Брэжнеў на Малой зямлі” Налбандзяна.
Зусім не абавязкова прыдворны мастак — гэта прыстасаванец-няздара. Каб у савецкі час трапіць пад “зорны дождж” трэба было нешта ўяўляць сабою ў творчым сэнсе, мець аўтарытэт сярод калегаў і прызнаньне публікі. Сярод лаўрэатаў Дзяржаўных прэміяў, “заслужаных” і “народных” выпадковых людзей не было. Улада дбала пра свой імідж. У сьвіце Брэжнева альбо кіраўнікоў рангам ніжэй, якія капіравалі ў паводзінах маскоўскае начальства (узяць таго ж Машэрава), можна было сустрэць вельмі паважаных людзей, прадстаўнікоў культурніцкай і навуковай эліты. Гэта нагадвала “адукаваны абсалютызм” Сярэднявечча. Хаця, вядома ж, генсек КПСС не Папа Рымскі. У асяроддзі спадкаемцаў Сталіна творцаў маштабу Мікелянджэла і блізка быць не магло.
Кожная рэспубліка СССР мела сваю культурніцкую спецыфіку. Але статус мастака на радзіме вызначаў посьпех у Маскве. Народных мастакоў СССР было няшмат, калі браць да ўвагі вялізарнасьць краіны. Лаўрэатаў Ленінскай прэміі — яшчэ менш.
Сёньня навукоўцы (у тым ліку і тэарэтыкі мастацтва), якія атрымалі кандыдацкія ды доктарскія званьні ў савецкі час, звысоку паглядаюць на сваіх калегаў, “аступененых” ужо ў гады Незалежнасьці. Маўляў, прайсьці праз сіта Усесаюзнай атэстацыйнай камісіі, дамагчыся прызнаньня ў Маскве — гэта ня тое, што абараніць дысертацыю на радзіме, у асяродку сяброў, сваякоў і аднадумцаў.
Мабыць, такі ж погляд на маладзейшых калегаў і ў мастакоў старэйшага пакаленьня, якія памятаюць грандыёзныя ўсесаюзныя выставы. Трапіць у экспазіцыю тады лічылася гонарам, трапіць на старонкі маскоўскай прэсы — шчасьцем. Пасьля гэтага мастак вяртаўся на радзіму трыумфатарам.
Міхаіл Андрэевіч Савіцкі мае званьне Народнага мастака Беларусі (БССР) і СССР, зьяўляецца членам-карэспандэн-там Акадэміі мастацтва СССР, лаўрэатам мноства прэміяў (здаецца, яму не хапіла некалькіх прыступак, каб дасягнуць вышэйшай з іх — Ленінскай). Ягоныя творы прадстаўлялі Беларусь у Маскве і Савецкі Саюз за мяжою. Некалькі дзесяткаў гадоў запар ён фактычна кіраваў Саюзам мастакоў БССР, не займаючы пры гэтым ніякіх кіруючых пасадаў і ўвогуле не выторкваючыся на сьвятло. У вачах чыноўнікаў Міністэрства культуры БССР і ідэалагічнага аддзелу ЦК КПБ Міхаіл Савіцкі быў галоўным эксьпертам па ўсіх культурніцкіх пытаньнях. Да яго ішлі, каб запытацца, якім мусіць быць помнік Леніну дзе-небудзь у Калінкавічах, і якія карціны сучасных беларускіх мастакоў варта закупіць дзеля калекцыі Дзяржаўнага мастацкага музею БССР, як паводзіць сябе з мастакамі-”нефармаламі” (дазволіць? забараніць?), як рэагаваць на цікаўнасьць творчай моладзі да этнаграфіі (нацыяналізм гэта ці не?). Ня дзіва, што з ім шукалі знаёмства, набіваліся ў сябры, перад ім “прагіналіся”, спадзяваліся на ягоную прыхільнасьць.
Сёньня кола людзей, цікаўных да ягонай асобы і ягонай творчасьці, значна зву зілася. Раней да яго мелі справу мастацкія крытыкі, цяпер — болей гісторыкі мастацтва. Хтосьці разглядае яго ў якасьці феномену, хтосьці — экзоту, хтосьці лічыць рэліктам. У мастака, які пражыў такое жыцьцё, шмат іпастасяў.
Сёлета Міхаілу Савіцкаму споўнілася восемдзесят гадоў. Новыя людзі, постсавецкае пакаленьне, ужо не разумеюць, чым Савіцкі ўражваў публіку ў свае лепшыя гады. Сёньня ягоная творчасьць, а дакладней — творчая спадчына, незапатрабаваная грамадствам, як і ўвогуле значная частка культурніцкай спадчыны СССР.
Юбілейная выстава мэтра праходзіла ў залах Нацыянальнага мастацкага музею Беларусі. Чэргаў у часе работы выставы не назіралася, цікаўнасьць да яе была не нашмат большай, чымсьці да звычайнай юбілейнай персаналіі, на якую мае права кожны, так бы мовіць, шараговы сябра беларускага Саюзу мастакоў.
Тых, хто хацеў сустрэцца на выставе са сваёй маладосьцю, экспазіцыя расчаравала. Хацелася пабачыць этапныя творы мастака. Ад той крыху наіўнай, але шчырай “Песьні” (1957) да зусім няшчырых, але па-свойму выразных узораў Ленініяны (другая палова 70-х — пачатак 80-х гадоў). Зразумела, мусілі быць на гэтай выставе ягоныя шэдэўры другой паловы 60-х гадоў, і сярод іх “візітоўка” Савіцкага — “Партызанская мадонна” (твор належыць Трацякоўцы, але дзеля такой нагоды Масква магла б пазычыць палатно). Нялішнімі ў экспазіцыі былі б карціны з вядомых цыклаў — “Лічбы на сэрцы”, Купалаўскі цыкл, “Чорная быль”. Шмат што магло быць. Не было.
З твораў, якія лічацца класічнымі, былі прадстаўленыя толькі “Партызаны” (1963), “Куст ружаў” (1974) і “Партызанская мадонна Мінская” (1978). Астатняе — выпадковыя, ніяк не этапныя, творы апошніх гадоў, невыразны жывапіс рэлігійнага зьместу (паглядзеўшы на такое, захочацца перакінуцца з хрысьціянства ў іслам або будызм), ды серыя партрэтаў прэзідэнтаў Акадэміі навук Беларусі, з фотаздымкаў напісаных і на фотаздымкі падобных.
Выстава дакументальна засьведчыла тое, пра што ўжо з дзесятак гадоў гавораць між сабою мастацкія крытыкі і проста дасьведчаныя ў мастацтве людзі: Савіцкі перажывае творчы крызіс. Гэта не трагедыя і нават ня драма. Зробленае ў другой палове 60-х гадоў — “Партызан-ская мадонна”, “Віцебскія вароты”, “Пакараныя сьмерцю”, “Хлябы” — гарантуе мастаку ганаровае месца ў гісторыі беларускай культуры, нават калі б пасьля гэтых карцінаў ён закінуў пэндзлі і фарбы ў далёкі кут. Зрэшты, у мастака, як і ў кожнага чалавека, бываюць перыяды жыцьця ўдалыя і ня надта. А тое, што ў во-семдзесят гадоў чалавек не забывае сваю працу, ня можа не выклікаць павагі.
Выстава стала нагодаю дзеля роздуму пра творчы шлях гэтай неардынарнай асобы. У жыцьці і творчасьці Міхаіла Савіцкага даволі выразна адбіліся супярэчнасьці эпохі, якая распачалася ў кастрычніку 1917 году і скончылася ў сьнежні 1991. Многае ў ягонай біяграфіі характэрна для ўсяго пакаленьня, да якога мастак належыць.
Найперш тое, што лінію ягонага жыцьця вызначыла вайна, якую ва ўсім сьвеце называюць Другой Сусьветнай, а ў постсавецкіх краінах — Вялікай айчыннай. Неяк Аляксандр Кішчанка, які добра ведаў Міхаіла Савіцкага і нават рабіў разам з ім манументальныя габелены для Дома ЦК КПБ, казаў, што беручы да ўвагі ягоную ваенную маладосьць, трэба зьдзіўляцца, што Савіцкі ўвогуле стаў мастаком. Вайна — жорсткае выпрабаваньне. І каб выжыць на ёй, трэба пазбавіцца якраз тых якасьцяў, якія мастаку неабходныя, і разьвіць тыя інстынкты, якія творцу перашкаджаюць.
Думка гэтая не бясспрэчная, ды ўсё ж меркаваньне Аляксандра Міхайлавіча дазваляе зразумець некаторыя ня вельмі ўцямныя моманты творчай і жыцьцёвай біяграфіі Міхаіла Савіцкага. Ад вайны, калі яна зачапіла тваю хату, не схаваешся. Ваявалі ў войску Леанід Шчамялёў, Павел Масьленікаў, партызанілі Іван Стасевіч і Гаўрыла Вашчанка, зьведаў акупацыйны рэжым Аляксандр Кішчанка. Абараняць радзіму пачэсна. Міхаіл Савіцкі — ўдзельнік абароны Севастопалю, якую і нашы, і немцы называлі гераічнай. Пачэсна быць франтавіком, але потым у жыцьці будучага мастака быў палон. Трапіць у палон па сталінскіх мерках лічылася ня толькі ганьбай, але і злачынствам. Апошнюю кулю, апошнюю гранату баец Чырвонай Арміі мусіў трымаць для сябе. Тое, што Савіцкі выбраў хай нявольніцкае, але жыцьцё, згодна тагачаснай логіцы (“У нас няма палонных, у нас толькі здраднікі”), пазбаўляла яго чалавечага званьня і грамадзянскіх правоў на радзіме.
Пра знаходжаньне М. Савіцкага ў канцэнтрацыйных лагерах Бухенвальд і Дахау мы ведаем з ягоных словаў. Тое, што ён казаў для прэсы, і тое, што апавядаў блізкаму асяроддзю, часам істотна розьні-лася. Іншы раз магло падацца, што гаворка ішла пра двух абсалютна розных людзей. Шырокая публіка, зразумела, ведае гераізаваную версію біяграфіі мастака. І гэта правільна. Публіцы нельга ведаць пра творцаў усё — інакш яна перастане чытаць кнігі, хадзіць у тэатр і на мастацкія выставы, можа нават — глядзець тэлевізар.
Думаю, менавіта канцлагер навучыў Міхаіла Савіцкага ня мець ілюзіяў, гля-дзець на жыцьцё прагматычна; калі справа датычыць тваіх інтарэсаў, дзейнічаць рашуча. Без гэтых якасьцяў ён наўрад ці зрабіў бы такую кар’еру. Пасьля вайны М.Савіцкі скончыў Мінскую мастацкую вучэльню і Сурыкаўскі мастацкі інстытут у Маскве. Ягоная дыпломная праца “Песьня” (1957) не вылучалася чымсьці асаблівым. Убачыць у аўтары будучага мэтра ня здолеў бы ніякі празорца. Нармальны прафесіяналізм. Праўда, пры ўсёй калгаснай пастаральнасьці мы бачым на палатне характэрныя вясковыя тыпы і дакладную этнаграфію. Гэтая дабротная карціна і зараз прысутнічае ва ўсіх анталогіях беларускага савецкага жывапісу.
Беларусь канца 50-х гадоў уяўляла сабою тыповы запаведнік “сацыялістычнага рэалізму”. У стылёвым сэнсе нашыя мастакі арыентаваліся на жывапіс “перасоўнікаў” (другая палова ХІХ ст.), а тэматыку за іх вырашалі адпаведныя дырэктыўныя органы. Дыпломнае палатно Міхаіла Савіцкага цалкам адпавядала сітуацыі.
Але “сацыялістычны рэалізм” у той форме, як ён зафіксаваны ў гэтай карці-не, ужо адыходзіў у гісторыю. Напрыканцы 50-х — пачатку 60-х гадоў у савецкім мастацтве сьцьвярджаецца напрамак, які атрымаў назву “суровы стыль”. Гэта была своеаблівая “аксамітная рэвалюцыя” ў межах “сацрэалізму”. Распачалася яна як мае быць, у Маскве, дзе найбольшая канцэнтрацыя інтэлектуальных сілаў, далей пайшла па краіне, па рэгіянальных цэнтрах. Прадстаўнікі гэтага напрамку не рызыкавалі ставіць пад сумнеў “сацыялістычнасьць” рэалізму, але цьвёрда стаялі на тым, што рэалізм можа быць розным, а ня толькі натуралістычным. Назва “суровы стыль” пайшла ад таго, што ў адрозьненьне ад сваіх папярэднікаў, якія шчыравалі на ніве бесканфліктнасьці і афіцыйнага аптымізму (“Песьня” Савіцкага у тым шэрагу), гэтыя мастакі не цураліся драматызму, да таго ж ў параўнаньні з “класічным” на той момант натуралістычна-прыгожым “сацрэалізмам” іхнія творы сапраўды выглядалі сурова. Мастакі “суровага стылю” шанавалі “авангард” 20-х гадоў, адной з культавых асобаў быў для іх Пятроў-Водкін, аўтар славутага палатна “Купаньне чырвонага каня” (пэўную колькасьць коней чырвонага колеру напіша ў 60-70-х гадах М. Савіцкі).
Сёньня можна пачуць, што Савіцкі прывёз з Масквы “суровы стыль” у Беларусь, што ён “хросны бацька” гэтага напрамку ў беларускім мастацтве. Насамрэч гэта ня так. Па вяртаньні на радзіму М.Савіцкі пэўны час прыглядаўся. Перш чым ладзіць нешта рэвалюцыйнае, трэба было цьвёрда стаць на ногі. Прагматызм утрымліваў Міхаіла Савіцкага ад таго, каб раней часу “дражніць гусей”. Ён піша “прахадныя” творы на вытворчую тэматыку, спрабуе сілы ў ваеннай тэме. Паводзіць сябе асьцярожна. З тагачаснымі мэтрамі не сварыцца, ідзе па шляху, які пратапталі ўжо Уладзімір Сухаверкаў, Валянцін Волкаў, Яўген Зайцаў.
Самае вядомае палатно гэтай пары “Гонар абавязку” (1958) — тыповы ўзор сервільнага мастацтва. Маўляў, трэба вам, таварышы заказчыкі, гераізм — беззаветны, сьцяг — чырвоны, каб усё было як у песьні “Партызаны, партызаны, беларускія сыны!” — калі ласка! Сюжэт: пахаваньне партызана. Наўрад ці ў лесе быў час і настрой на такія ўрачыстыя цырымоніі. Такога ж кшталту палотны “Лаўскі бой” (1957), “1941 год” і “Чэхаславакі перахо-дзяць на бок партызанаў” (абодва 1961 год). Паколькі тэма “рабочага класу”” таксама была адной з прыярытэтных у сістэме дзяржзаказу, адзначыўся Савіцкі і ў ёй. У прыватнасьці, палатном “Абавязацельства” (1960): той жа штучны пафас, той жа “правільны” сюжэт.
Сёньня Міхаіл Андрэевіч, прыняўшы хрысціянства і асудзіўшы ў шэрагу інтэрв’ю бальшавікоў і камунізм, ня надта любіць прыгадваць свае раньнія творы. Але хто ў сталасьці, тым больш у старасьці, любіць тлуміць галаву “памылкамі маладосьці”?
Тое, што час просталінейна-пафасных твораў адыходзіць, ён адчуў раней за большасьць беларускіх мастакоў. Як прафесійнік ён ацаніў выразныя магчымасьці “суровага стылю”, які ўжо буйна квітнеў у Маскве, а ў Беларусі ў гэтым напрамку працавалі хіба што некалькі мастакоў-эксьперыментатараў (сур’ёзна на культурніцкі працэс яны не ўплывалі). На пачатку М. Савіцкі апрабоўвае гэту стылістыку ў невялікіх палотнах на этнаграфічна-нейтральных сюжэтах, такіх як “На бульбяным полі” (тут зьяўляецца конь чырвонага колеру) і “Сьцелюць лён” (абодва — 1962 год). І нарэшце піша “Партызанаў” (1963) — зноў жа палатно невялікае, але манументальнае па вобразнасьці, праўдзівае па зьмесце. Тут “суровая” стылістыка цалкам адпавядае суровасьці тэмы і сюжэту. У адрозьненьне ад папярэдніх згаданых, гэтай карціне верыш. “Партызаны” — гэта важкая заяўка на лідэрства, але тады старэйшыя калегі яшчэ не ўспрымалі адносна маладога Савіцкага ўсур’ёз. І былі вельмі зьдзіўленыя, калі праз чатыры гады ягоная “Партызанская мадонна” ўтварыла фурор на ўсесаюзнай выставе ў Маскве, выклікала захапленьне ў сталічнай крытыкі, была набытая Трацьцякоўкай. То было “зорнае імгненьне” Міхаіла Савіцкага. І хоць потым ён быў вымушаны адказваць на абвінавачваньні ў плагіяце (бо ягоная мадонна вельмі нагадвала “Мадонну з Базуталенда” — фотаздымак, зьмешчаны ў кнізе І. Ганзелкі і М. Зігмунда “Афрыка мрояў і рэчаіснасьці”) — пачынаючы з 1967 году яго прызнаюць за лідэра і мастакі-калегі, і публіка, і начальства. Хтосьці скажа, што каб назваць тое палатно інакш, дык ніхто б на яго і ўвагі не зьвярнуў; маўляў, надта ж нечаканае воку і розуму спалучэньне — “Партызанская мадонна”. Можа і так. Але галоўнае — мастак адчуў патрэбу грамадства ў вобразе велічным, манументальным і адначасова зямным. У вобразе, які ўвасабляў бы пакуты і ахвярнасьць, але не абражаў вока іх натуралістычным адлюст-раваньнем.
Тады ж, у 1967 годзе, ён стварае палотны “Партызаны. Блакада” і “Віцебскія вароты”, а таксама “мірную” карціну “Ураджай”; праз год — “Пакараныя сьмерцю”, “Хлябы”; у 1969 годзе — карціны “Клятва” і “Камсамольцы”. Гэтыя тры гады сталі кульмінацыяй ягонай творчасьці. І надалей мастак будзе зьвяртацца да тэмы чалавека на вайне і працаўніка на зямлі. Прыгадаю: 1972 год — “Маці партызана”, “Дзеці вайны”, “У полі”; 1974 год — “Плач аб палеглых героях”, “Поле”; 1978 год — “Партызанская мадонна Мінская”. Па выразнасьці гэтыя творы саступаюць тым, што напісаныя ў 1967—1969 гадах. Зноў пачынае прабівацца праз напластаваньні “суровага стылю” грунт “сацрэалізму”. Ды ўсё ж гэтыя творы яшчэ на хвалі. На хвалі “Партызанскай мадонны”. Іх прыхільна прымае глядач. Прафесійнікі ж адзначаюць, што Савіцкі адкрыта “цытуе” то Рэната Гутуза, то вялікіх мексіканцаў — Дыега Рыверу і Хасэ Клімента Ароска. На гэта можна не зьвяртаць увагі, але падобна на тое, што “запазычаньні” становяцца для Савіцкага творчым метадам і звычайнаю практыкаю. Адзін мой сябра-мастак, які пэўны час быў пад уплывам творчасьці Савіцкага, сказаў пра яго так: “Выдатны майстра. Але ў ягоных карцінах ня столькі веданьне жыцьця, колькі добрае веданьне сусьветнай культуры”.
Творчы посьпех мусіць мець матэрыяльны эквівалент. Мастакі не жывуць сьвятым духам. Ім таксама трэба есьці. Ганаровае званьне, Дзяржаўная прэмія — ад гэтых рэчаў звычайна не адмаўляюцца. Але ў такіх выпадках дзяржава патрабуе ад мастака ня толькі таленту, але і лаяльнасьці. Па няпісаных правілах савецкіх часоў, дэманстрацыяй лаяльнасьці лі-чыўся ўнёсак у Ленініяну.
А таму праз тры гады пасьля “Партызанскай мадонны”, у 1970 годзе, Міхаіл Савіцкі піша палатно “Аднадушнасьць” (варыяцыя тэмы “Ленін-правадыр”), у 1971 — карціну “Бальшавік” (стыль плакатна-просталінейны, Ільіч прысутнічае фрагментам у куце палатна), у 1972 — “30 жніўня 1918 году” на сюжэт: замах на Леніна), а ў 1976 годзе ажно пяць партрэтаў правадыра пралетарыяту, яшчэ адзін — праз год, тады ж — “Першыя дэкрэты” з Леніным, у 1980 годзе — “Ваенна-рэвалюцыйны цэнтр” з Леніным на чале і са Сталіным у куце. Дзьве пяцігодкі адпрацаваў мастак на “ленінскай ніве”.
Цікава, што ў 90-х гадах – ужо не было СССР, — калі Міхаіла Андрэевіча запыталі наконт ягонай Ленініяны, ён адказаў, што Ленін яму глыбока несімпатычны, і ў сваіх партрэтах Леніна ён паказаў ягоную беспрынцыпнасьць і жорсткасьць. Як кажуць у такіх выпадках — каментар залішні.
Творчасьць Савіцкага пэўны час задавальняла як ідэалагічнае кіраўніцтва БССР, так і простага гледача. Тэма вайны і канкрэтна — партызаншчыны, была ў БССР, так бы мовіць, нацыянальнай. У Савецкім Саюзе ў культурніцкай сферы для саюзных рэспублік існавала такая ж сьпецыялізацыя Беларусь называлі “Пар-тызанскай рэспублікай”. Яна была свайго роду ўзорам савецкага патрыятызму. Вялікая Айчынная вайна была нашаю сьпецыялізацыяй, у тым ліку і ў кіно, і ў літаратуры. Вайна і дагэтуль жыве ў нашай сьвядомасьці і не ў малой ступені вызначае беларускую ментальнасьць.
Мастак такім чынам гаварыў людзям тое, што яны хацелі чуць, гаварыў на зразумелай народу мове. Ён не выходзіў за межы звыклага рэалізму, але ўзбагачаў яго сучаснай стылістыкай. Такі памяркоўны “авангардызм” пасуе беларускаму характару.
Але бывалі ў творчай біяграфіі Савіцкага выпадкі, калі ён не разумеў гледача, не даацэньваў ягоны інтэлект. У 1979—1981 гадах, напярэдадні стогадовага юбілею Янкі Купалы, ён робіць для літаратурнага музею Песьняра жывапісны цыкл, які складаўся з партрэта Купалы і карці-наў паводле ягоных твораў.
Я ня ведаю, ці сам мастак выбіраў літаратурныя творы дзеля ілюстраваньня, ці гэта вызначала адмысловая камісія, але ў выніку — на палотнах няма вялікай паэзіі, няма вялікага Песьняра. Ёсьць больш-менш дакладная беларуская этнаграфія, разбаўленая савецкай прапагандай. Мастак з’арыентаваў увагу сваю, а значыць і гледача, на творах савецкага часу, напісаных, як вядома, Купалам ня ў лепшыя гады свайго жыцьця. Але Савіцкі трактуе іх як вяршыню творчасьці паэта, як творы найбольш важныя для беларускай нацыі. Гэта фальсіфікацыя, іншае пытаньне: сьвядомая ці не?
У творах прыгаданага цыклу няма Купалаўскага рамантызму і шляхетнасьці, беларускага патрыятызму Купалы. Фактычна мастак увасобіў заганныя стэрэатыпы, што існавалі ў савецкі час адносна асобы і творчасьці Янкі Купалы. Зразумела, у той час шэраг твораў Песьняра быў пад забаронаю, і шэраг фактаў ягонага жыцьця афіцыйная біяграфія ігнаравала. Але на тое ты і мастак, каб адчуваць, дзе праўда, дзе мана. Для беларуса творчасьць Купалы — цэлы космас. Ці можна вінаваціць Міхаіла Савіцкага ў няздольнасьці асэнсаваць значэньне творчасьці і асобы Янкі Купалы для белару-скай нацыі і сьвету? Так, калі ўважаць яго за беларускага мастака. Не, калі лічыць мастаком савецкай і імперскай прасторы, у межах якой Беларусь — ня болей чым этнаграфічна-культурная аўтаномія. Я схільны лічыць, што М. Савіцкі нацыянальным, беларускім мастаком быў толькі ў другой палове 60-х гадоў, а ў пазьнейшыя гады беларускасьць прабівалася ў ім праз асфальт савецкасьці толькі час ад часу, да таго ж ня надта выразна.
У другой палове 70-х гадоў у Беларусі сьцьвердзіўся напрамак, які атрымаў не зусім дакладную назву “Этнаграфізм”. Бо этнаграфічныя матывы хоць і прысутнічалі ў творчасьці мастакоў гэтага напрамку, але яны былі толькі нагодаю дзеля асэнсаваньня Беларусі гістарычнай, нацыянальнай.
Міхаіл Савіцкі, на той час прызнаны аўтарытэт у мастацтве, папросту не заўважыў гэту зьяву, альбо не палічыў вартай увагі. Няўдалы цыкл яго для Купалаўскага музею — сьведчаньне гэтаму.
Пытаньне нацыянальнай тоеснасьці ў мастацтве вельмі няпростае. Так у гісторыі не было, каб культура трымалася выключна на нацыянальна сьвядомых творцах. Але калі нейкага творцу мы называем “выдатным” ці нават “вялікім”, пытаньне “што ён зрабіў дзеля гэтай зямлі?” — актуальнае.
Самым спрэчным у сэнсе мастацкай каштоўнасьці і адначасова самым амбіцыёзным творчым праектам Міхаіла Савіцкага зьяўляецца цыкл “Лічбы на сэрцы” (1974—1979 гады). Як ужо адзначалася, Міхаілу Савіцкаму давялося ў часе вайны быць вязьнем канцэнтрацыйнага лагеру. Адразу пасьля вайны акцэнтаваць увагу на гэтым факце біяграфіі было небясьпечна. Абставіны склаліся так, што і сам мастак сасьпеў да асэнсаваньня тых трагічных падзеяў толькі ў 70-х гадах. Паколькі, як ні дзіўна, у савецкім выяўленчым мастацтве грунтоўна гэтую тэму ніхто не вырашаў, у Міхаіла Савіцкага быў шанец паўтарыць свой посьпех канца 60-х гадоў, калі ён адкрыў усесаюзнаму гледачу партызанскую тэму. Думаю, што М.Савіцкім рухала найперш жаданьне зафіксаваць на палатне тое, што помнілася; тое, што мела каштоўнасьць гістарычнага дакументу. Разам з тым, зыходзячы з грамадскай значнасьці тэмы, ён меціў на высокую ўзнагароду. А гэтая акалічнасьць прымушала ўводзіць у цыкл чыста кан’юнктурныя сюжэты, якія моцна паніжалі агульны мастацкі, эмацыянальна-вобразны ўзровень і ставілі пад сумнеў шчырасьць мастака. Некаторыя карціны цыклу, такія, як “Сьпяваючыя камуністы”, здаецца, трапілі сюды з іншага шэрагу. Ім бы вісець на выставе афіцыёзнага мастацтва побач з прыгаданымі ў тэксьце раней “Гонарам абавязку” (1957), “Аднадушнасьцю” (1970), “Бальшавіком” (1971). На жаль, штучны пафас у творчасьці М. Савіцкага зьява абсалютна незьнішчальная.
Адна з карцінаў цыклу справакавала гучны скандал. Немаведама за якою трасцай мастак аднаму з адмоўных персанажаў — вязьню з зондэркаманды, угодліваму памагатаму эсэсаўцаў, надаў выразна семіцкія рысы ды яшчэ пазначыў яго шасцікутнай габрэйскай зоркай. Знайшліся людзі, якія вырашылі, што гэты вобраз абагульнены — а значыць мастак абразіў усё габрэйства. Каб суцішыць эмоцыі, аўтар зьмяніў “зорку Давіда” на чырвоны трохкутнік палітвязьня. Але ўсё роўна невядомыя хуліганы білі вокны ягонай майс-тэрні.
Ёсьць у “Лічбах на сэрцы” творы настолькі эстэцкія, што нават не пасуюць трагічнай тэме. Напрыклад, “Танец з факеламі”. Рэтрааўтапартрэт у вопратцы вязьня на тле лагерных варотаў сваім вобразным ладам успрымаецца як парадны партрэт. Хоць “парадны партрэт вязьня” — гэта абсурд.
Гэтае эстэцтва ў спалучэньні з натуралізмам можна трактаваць як любаваньне сьмерцю і пакутамі. Тут міжволі ўзьнікае сэнсавы шэраг: садызм, мазахізм, некрафілія…
Я разумею, што многае з намаляванага мастак правёў праз сэрца. Гэта прымушае ставіцца да твораў сур’ёзна. Але ня ўпэўнены, што знойдзецца шмат гледачоў, якія захочуць бачыць гэтыя творы двойчы. Я ня згодны з тымі, хто называе “Лічбы на сэрцы” вяршыняй творчасьці Савіцкага, хоць мастак дэманструе тут у шэрагу карцінаў выключнае майстэрства. Я зыходжу з таго, што некалі сказаў вялікі Бетховен: “Нават перадаючы жах, музыка не павінна абражаць слых”. Гэта ўніверсальная думка, якая датычыць мастацтва ўвогуле.
Дарэчы, спрабаваў мастак напрыканцы 80-х узяцца за тэму Курапатаў. Так бы мовіць, перанесьці “Лічбы на сэрцы” на мясцовы грунт. Нават адну карціну напісаў: чарапы пры месячным сьвятле. Ды нешта не пайшла справа. Пасьля таго як камуністы назвалі Курапаты выдумкаю БНФ, М. Савіцкі болей тэму не кранаў. Хоць сам быў у дзяржаўнай камісіі, якая пацьвердзіла праўдзівасьць высноваў Зянона Пазьняка. На большасьці карцінаў Міхаіла Савіцкага, сталага майстра, людзі асуджаныя на пакуты і сьмерць. Вайна, канцлагер, Чарнобыль. Нават у “мірных” сюжэтах бяда прысутнічае недзе “за кадрам”. Прынамсі, такое адчуваньне ў гледача. Аднак з гэтага правіла ёсьць і яскравыя выключэньні: “Куст ружаў” (1974), шэраг партрэтаў жонкі з сынам. Гэта гаворыць пра тое, што ня быў мастак змрочным рэалістам ад пачатку; што пры пэўных абставінах мог атрымацца выдатны творца лірычнага складу. Каб склалася ягонае жыцьцё інакш, ён мог бы заняць тое месца ў мастацтве, якое лёс адвёў Леаніду Шчамялёву альбо Аляксандру Кішчанку.
Але мы зыходзім не з віртуальных вобразаў, а з рэальнай біяграфіі. Пасьля “Лічбаў на сэрцы” не зьдзіўляешся змрочнай гаме “Чорнай былі” — серыя карцін, прысьвечаных Чарнобыльскай трагедыі. Час стварэньня 1987—1989 гады. Перабудова, галоснасьць, дэмакратызацыя — самыя папулярныя словы гэтага часу. На Чарнобылі “перабудова” спатыкнулася. Стала зразумела, што савецкі лад ня здольны эфектыўна функцыянаваць у інтарэсах грамадзянаў і рэфармаваць яго немагчыма. На палітычным гарызонце замаячылі Віскулі… Сярод мноства асьпектаў Чарнобыльскай трагедыі мастак засяродзіў увагу на духоўным. Выбух на АЭС і ягоныя наступствы ён трактуе як Апакаліпсіс, прадказаны Сьвятым пісаньнем. Гэта кара за грахі нашыя. На карцінах дзея адбываецца ў нейкай неакрэсленай прасторы. Нібыта трагедыя не ў жыцьці, а на тэатральнай сцэне. Персанажы мала падобныя на рэальных сялянаў зоны адчужэньня, хутчэй — на артыстаў, што іграюць гэтых сялянаў. Тэатралізацыя трагедыі. Ня думаю, каб мастак зрабіў гэта сьвядома. Проста ён ужо шмат гадоў скарыстоўвае адныя і тыя ж кампазіцыйныя схемы і адны і тыя тыпажы. Персанажы пераходзяць з карціны на карціну амаль бяз зьменаў у абліччы.
Я маю двайное стаўленьне да “Чорнай былі” М. Савіцкага. Гэта кепскі жывапіс. Фактычна няма колеру. Ні гармоніі, ні дысанансу. Шэрасьць, дзе дамінуе чорная фарба. Калі гэта сьпецыяльна, дык занадта просталінейна. Алесь Марачкін альбо Уладзімір Кожух сказалі аб трагедыі больш важкае слова, але здолелі пазьбегнуць чорнай фарбы безвыходнасьці. Да таго ж рэлігійныя вобразы (анёлы з чорнымі крыламі і іншыя крылатыя істоты) падаюцца штучна прыстасаванымі. Іх прысутнасьць не апраўданая ні сюжэтам, ні вобразным ладам. Атрымалася чыста механічнае спалучэньне.
Разам з тым не магу не адзначыць, што “Чорная быль” Міхаіла Савіцкага стала ці ня першаю праяваю ўласна беларускага (а не з Масквы) бачаньня трагедыі, усьведамленьня яе планетарнага маштабу.
Зрабіўшы творы, якія найперш адпавядаюць ягонаму змрочнаму погляду на рэчаіснасьць, а па-другое, былі прысьвечаныя актуальнай, балючай тэме, мастак мусіў выйсьці з імі на гледача. Але спачатку па старой звычцы вырашыў атрымаць блаславеньне ўладаў.
Усе папярэднія творы Савіцкага з ліку тых, што называюць этапнымі, “знакавымі”, заўжды лёгка праходзілі цэнзуру. Бо адпавядалі афіцыйнаму разуменьню “сацыяльнага заказу”, пасавалі дзяржаўнай мастацтве вельмі няпростае. Так у гісторыі не было, каб культура трымалася выключна на нацыянальна сьвядомых творцах. Але калі нейкага творцу мы называем “выдатным” ці нават “вялікім”, пытаньне “што ён зрабіў дзеля гэтай зямлі?” — актуальнае.
Самым спрэчным у сэнсе мастацкай каштоўнасьці і адначасова самым амбіцыёзным творчым праектам Міхаіла Савіцкага зьяўляецца цыкл “Лічбы на сэрцы” (1974—1979 гады). Як ужо адзначалася, Міхаілу Савіцкаму давялося ў часе вайны быць вязьнем канцэнтрацыйнага лагеру. Адразу пасьля вайны акцэнтаваць увагу на гэтым факце біяграфіі было небясьпечна. Абставіны склаліся так, што і сам мастак сасьпеў да асэнсаваньня тых трагічных падзеяў толькі ў 70-х гадах. Паколькі, як ні дзіўна, у савецкім выяўленчым мастацтве грунтоўна гэтую тэму ніхто не вырашаў, у Міхаіла Савіцкага быў шанец паўтарыць свой посьпех канца 60-х гадоў, калі ён адкрыў усесаюзнаму гледачу партызанскую тэму. Думаю, што М.Савіцкім рухала найперш жаданьне зафіксаваць на палатне тое, што помнілася; тое, што мела каштоўнасьць гістарычнага дакументу. Разам з тым, зыходзячы з грамадскай значнасьці тэмы, ён меціў на высокую ўзнагароду. А гэтая акалічнасьць прымушала ўводзіць у цыкл чыста кан’юнктурныя сюжэты, якія моцна паніжалі агульны мастацкі, эмацыянальна-вобразны ўзровень і ставілі пад сумнеў шчырасьць мастака. Некаторыя карціны цыклу, такія, як “Сьпяваючыя камуністы”, здаецца, трапілі сюды з іншага шэрагу. Ім бы вісець на выставе афіцыёзнага мастацтва побач з прыгаданымі ў тэксьце раней “Гонарам абавязку” (1957), “Аднадушнасьцю” (1970), “Бальшавіком” (1971). На жаль, штучны пафас у творчасьці М. Савіцкага зьява абсалютна незьнішчальная.
Адна з карцінаў цыклу справакавала гучны скандал. Немаведама за якою трасцай мастак аднаму з адмоўных персанажаў — вязьню з зондэркаманды, угодліваму памагатаму эсэсаўцаў, надаў выразна семіцкія рысы ды яшчэ пазначыў яго шасцікутнай габрэйскай зоркай. Знайшліся людзі, якія вырашылі, што гэты вобраз абагульнены — а значыць мастак абразіў усё габрэйства. Каб суцішыць эмоцыі, аўтар зьмяніў “зорку Давіда” на чырвоны трохкутнік палітвязьня. Але ўсё роўна невядомыя хуліганы білі вокны ягонай майс-тэрні.
Ёсьць у “Лічбах на сэрцы” творы настолькі эстэцкія, што нават не пасуюць трагічнай тэме. Напрыклад, “Танец з факеламі”. Рэтрааўтапартрэт у вопратцы вязьня на тле лагерных варотаў сваім вобразным ладам успрымаецца як парадны партрэт. Хоць “парадны партрэт вязьня” — гэта абсурд.
Гэтае эстэцтва ў спалучэньні з натуралізмам можна трактаваць як любаваньне сьмерцю і пакутамі. Тут міжволі ўзьнікае сэнсавы шэраг: садызм, мазахізм, некрафілія…
Я разумею, што многае з намаляванага мастак правёў праз сэрца. Гэта прымушае ставіцца да твораў сур’ёзна. Але ня ўпэўнены, што знойдзецца шмат гледачоў, якія захочуць бачыць гэтыя творы двойчы. Я ня згодны з тымі, хто называе “Лічбы на сэрцы” вяршыняй творчасьці Савіцкага, хоць мастак дэманструе тут у шэрагу карцінаў выключнае майстэрства. Я зыходжу з таго, што некалі сказаў вялікі Бетховен: “Нават перадаючы жах, музыка не павінна абражаць слых”. Гэта ўніверсальная думка, якая датычыць мастацтва ўвогуле.
Дарэчы, спрабаваў мастак напрыканцы 80-х узяцца за тэму Курапатаў. Так бы мовіць, перанесьці “Лічбы на сэрцы” на мясцовы грунт. Нават адну карціну напісаў: чарапы пры месячным сьвятле. Ды нешта не пайшла справа. Пасьля таго як камуністы назвалі Курапаты выдумкаю БНФ, М. Савіцкі болей тэму не кранаў. Хоць сам быў у дзяржаўнай камісіі, якая пацьвердзіла праўдзівасьць высноваў Зянона Пазьняка. На большасьці карцінаў Міхаіла Савіцкага, сталага майстра, людзі асуджаныя на пакуты і сьмерць. Вайна, канцлагер, Чарнобыль. Нават у “мірных” сюжэтах бяда прысутнічае недзе “за кадрам”. Прынамсі, такое адчуваньне ў гледача. Аднак з гэтага правіла ёсьць і яскравыя выключэньні: “Куст ружаў” (1974), шэраг партрэтаў жонкі з сынам. Гэта гаворыць пра тое, што ня быў мастак змрочным рэалістам ад пачатку; што пры пэўных абставінах мог атрымацца выдатны творца лірычнага складу. Каб склалася ягонае жыцьцё інакш, ён мог бы заняць тое месца ў мастацтве, якое лёс адвёў Леаніду Шчамялёву альбо Аляксандру Кішчанку.
Але мы зыходзім не з віртуальных вобразаў, а з рэальнай біяграфіі. Пасьля “Лічбаў на сэрцы” не зьдзіўляешся змрочнай гаме “Чорнай былі” — серыя карцін, прысьвечаных Чарнобыльскай трагедыі. Час стварэньня 1987—1989 гады. Перабудова, галоснасьць, дэмакратызацыя — самыя папулярныя словы гэтага часу. На Чарнобылі “перабудова” спатыкнулася. Стала зразумела, што савецкі лад ня здольны эфектыўна функцыянаваць у інтарэсах грамадзянаў і рэфармаваць яго немагчыма. На палітычным гарызонце замаячылі Віскулі… Сярод мноства асьпектаў Чарнобыльскай трагедыі мастак засяродзіў увагу на духоўным. Выбух на АЭС і ягоныя наступствы ён трактуе як Апакаліпсіс, прадказаны Сьвятым пісаньнем. Гэта кара за грахі нашыя. На карцінах дзея адбываецца ў нейкай неакрэсленай прасторы. Нібыта трагедыя не ў жыцьці, а на тэатральнай сцэне. Персанажы мала падобныя на рэальных сялянаў зоны адчужэньня, хутчэй — на артыстаў, што іграюць гэтых сялянаў. Тэатралізацыя трагедыі. Ня думаю, каб мастак зрабіў гэта сьвядома. Проста ён ужо шмат гадоў скарыстоўвае адныя і тыя ж кампазіцыйныя схемы і адны і тыя тыпажы. Персанажы пераходзяць з карціны на карціну амаль бяз зьменаў у абліччы.
Я маю двайное стаўленьне да “Чорнай былі” М. Савіцкага. Гэта кепскі жывапіс. Фактычна няма колеру. Ні гармоніі, ні дысанансу. Шэрасьць, дзе дамінуе чорная фарба. Калі гэта сьпецыяльна, дык занадта просталінейна. Алесь Марачкін альбо Уладзімір Кожух сказалі аб трагедыі больш важкае слова, але здолелі пазьбегнуць чорнай фарбы безвыходнасьці. Да таго ж рэлігійныя вобразы (анёлы з чорнымі крыламі і іншыя крылатыя істоты) падаюцца штучна прыстасаванымі. Іх прысутнасьць не апраўданая ні сюжэтам, ні вобразным ладам. Атрымалася чыста механічнае спалучэньне.
Разам з тым не магу не адзначыць, што “Чорная быль” Міхаіла Савіцкага стала ці ня першаю праяваю ўласна беларускага (а не з Масквы) бачаньня трагедыі, усьведамленьня яе планетарнага маштабу.
Зрабіўшы творы, якія найперш адпавядаюць ягонаму змрочнаму погляду на рэчаіснасьць, а па-другое, былі прысьвечаныя актуальнай, балючай тэме, мастак мусіў выйсьці з імі на гледача. Але спачатку па старой звычцы вырашыў атрымаць блаславеньне ўладаў.
Усе папярэднія творы Савіцкага з ліку тых, што называюць этапнымі, “знакавымі”, заўжды лёгка праходзілі цэнзуру. Бо адпавядалі афіцыйнаму разуменьню “сацыяльнага заказу”, пасавалі дзяржаўнай ідэалогіі. Партызанская эпапея, ухваленьне працы хлебароба, Ленініяна, антыфашысцкі цыкл — усё гэта не выходзіць за межы “сацыялістычнага рэалізму”, як яго разумеў дзяржаўны чыноўнік. Дарэчы, сам Міхаіл Андрэевіч неаднойчы раіў з трыбуны сваім калегам не забывацца, што ў Савецкай дзяржаве рэалізм не абы які, а “сацыялістычны”. І гэтым разам мастак па звычцы чакаў пазітыўнай рэакцыі ідэалагічнага аддзелу ЦК КПБ. Але не ўлічыў асаблівасьці палітычнага моманту.
Мінскае і Маскоўскае начальства мелі з нагоды Чарнобылю адзіны клопат: зьбіць інфармацыйную хвалю, засакрэціць усё, што тычыцца катастрофы, пазьбегнуць адказнасьці за падзеі 26 красавіка 1986 году і іхнія наступствы. Самі словаспалучэньні “Чарнобыльская трагедыя”, “Чарнобыльская катастрофа” былі для іх непрыймальнымі. У сродках масавай інфармацыі тады скарыстоўваўся тэрміны “аварыя”. Такім чынам, выбух у Чарнобылі ставіўся ў адзін сэнсавы шэраг з дарожна-транспарт-нымі здарэньнямі. У гэтых варунках серыя “Чорная быль” Савіцкага — творы не бездакорныя, просталінейныя, але з вялікім патэнцыялам эмацыйнага ўзьдзеяньня былі той уладзе, той дзяржаве непатрэбныя. Калі ж да мастака прыйшлі прадстаўнікі Беларускага народнага фронту з просьбаю даць “Чарнобыльскую мадонну” (адну з карцінаў цыклу) дзеля афармленьня залы, дзе мела адбыцца Міжнародная “Чарнобыльская асамблея” недзяржаўных арганізацыяў, ён адмовіўся, спаслаўшыся на надуманую прычыну.
Пазьней, у 90-х гадах, цыкл “Чорная быль” экспанаваўся ў Палацы мастацтва, выйшаў асобным альбомам. Але на той момант ён ужо не ўспрымаўся як адкрыцьцё. Хутчэй як канстатацыя агульнавядомага факту, і быў сустрэты публікаю даволі абыякава.
“Чорная быль” была апошняю спробаю ўтрымаць месца лідэра ў беларускім мастацтве. Спроба няўдалая. І не таму, што мастацкая якасьць значна ніжэйшая, чым палотнаў цыклу “Лічбы на сэрцы” альбо Купалаўскага цыклу. Гледачы даравалі б мэтру пэўныя тэхнічныя хібы, калі б мастак меў выразную грамадзянскую пазіцыю. Калі б ён грамадзянскім учынкам пацьвердзіў сваё званьне “народнага”. Выйсьці на гледача без дазволу наменаклатуры значыла ў той момант стаць на бок апазіцыі, народнага фронту, грамадства. Міхаіл Андрэевіч на гэта не пайшоў. Магчыма, ён лічыў, што дзейнічае як мудры палітык. Магчыма, ужо ўзрост быў ня той, каб рызыкаваць лаяльнасьцю, якая добра аплочваецца, губляць статус прыдворнага мастака дзеля няпэўных мэтаў. Рызыка — прэрагатыва маладых талентаў.
Цыклам “Чорная быль” мастак фактычна разьвітаўся з камунізмам. Ён адчуў, што ідэалагічная ніша, якую ўсё яшчэ займаў марксізм-ленінізм, у хуткім часе мусіць вызваліцца, і што на гэты прытулак паклаў вока новы кватарант — Рус-кая праваслаўная царква. Гнаная бальшавікамі, адсунутая на перыферыю грамадскага жыцьця і вялікай палітыкі, яна ў час “перабудовы” ўжо адкрыта заяўляла прэтэнзіі на ролю духоўнага пастыра грамадства. Сьвятароў часта можна было бачыць побач з партыйнымі кіраўнікамі высокіх рангаў.
Хрысьціянская атрыбутыка ў “Чорнай былі”, рэлігійная трактоўка трагічных па-дзеяў была знакам, што мастак гатовы да супрацоўніцтва з РПЦ. Для Міхаіла Савіцкага гэта быў лагічны ўчынак. Бо ён, як той будаўнік Вавілонскай вежы, утульна адчуваў толькі ў межах чагосьці грандыёзнага, у кантэксьце “вялікага стылю”.
Мастак нарадзіўся ў год утварэньня СССР. Яму каштавала неймаверных вы-сілкаў дамагчыся высокага становішча сярод культурніцкай эліты, сярод камуніс-тычнай наменклатуры. Як чалавек, ён перажыў гэтую дзяржаву, як мастак, чыя творчасьць прайшла пад знакам “сацрэа-лізму”, мусіў разам з ёй памерці. Бо, як кажуць, “афіцэр прысягае толькі аднойчы”. Але зьмяніўшы імперыю на Царкву, а “сацыялістычны рэалізм” на рэлігійны канон, мастак зноў пры справе. Карціны рэлігійнага зьместу, што мы бачылі на персанальнай выставе — толькі малая частка таго, што ён намаляваў на біблейскія сюжэты за апошняе дзесяцігоддзе. Але колькасьць у якасьць не пераходзіць. Гэта бачаць гледачы, гэта ведае сам мастак. Ва ўласных вачах ён — адстаўны патрыярх аддзеленай ад дзяржавы царквы ў краіне атэістаў. У сваіх інтэрв’ю ён часта гаворыць пра заняпад духоўнасьці. Насамрэч, сёньняшні глядач валодае большай духоўнасьцю, чым аўдыторыя часоў “сацыялістычнага рэалізму2. Як чалавек, які без гучных дэкларацыяў капае ўласны, беларускі агарод, больш духоўны за будаўніка Вавілонскай “вежы ІІІ інтэрнацыяналу”.
Творчасьць Міхаіла Савіцкага на першы погляд перыстая, мазаічная, пазбаўленая ўнутранага стрыжню. Дзіўна, што адзін і той жа мастак напісаў “Песьню”, “Гонар абавязку”, “Партызанскую мадонну”, “Бальшавіка”, “Лічбы на сэрцы”, Купалаўскі цыкл і “Чорную быль”. Але стрыжань ёсьць. Гэта “вялікі стыль”, які ў СССР называўся “сацыялістычным рэалізмам”. Творчы метад “вялікага стылю” заўжды і паўсюль аднолькавы: “маляваць ня тое, што ёсьць, а тое, што павінна быць”. Усе пералічаныя вышэй творы цалкам адпавядаюць гэтай канцэпцыі. Што ў іх розны почырк і розны зьмест — неістотна. Дзеля таго і зьмяняюць рэчы вонкава, каб захаваць у нязьменнасьці іхнюю сутнасьць. Савіцкі быў мастаком імперыі. Сёньня ён, як і мноства іншых савецкіх беларусаў, якія воляю лёсу і насуперак уласнаму жаданьню ператварыліся з імперскіх падданых у грамадзянаў суверэннай краіны, асвойвае цяжкую навуку свабоды. Як бы ні здавалася яму самому, але сёньня мэтр свабодны. Як ніколі раней. Найперш ад абавязкаў і патрэбаў, зьвязаных з ажыцьцяўленьнем улады. Яго, на шчасьце, няма сярод тых, хто сёньня кіруе (насамрэч, думае, што кіруе) культурай і мастацтвам. А гэта значыць, што ён свабодны ад мітусьні, ад інтрыгаў і зайздрасьці, ад неабходнасьці быць паўсюль першым, а яшчэ лепей — адзіным. Свабодны дзеля творчасьці. Калі, зразумела, яму ёсьць што дадаць да зьдзейсьненага раней.

Публікацыі да артыкулу:

Хлябы (1967)

Клятва (1969)