Мюр Фарыдовіч

Мюр Фарыдовіч

_____________________
Уцёкі ў летуценны сьвет Гарцуева

У тэатральнай рэжысуры, як і ў іншых творчых прафесіях, сапраўднага майстра апроч таленту ды высокага прафесіяналізму вызначае стыль і ўласная выразна выяўленая тэма. Калі гэтага ў ягонай “прадукцыі” мы не знаходзім, то цалкам натуральна, што перад намі рамесьнік.
У слове “рамесьнік” няма анічога крыўднага, хутчэй наадварот. Прыемна ўсьведамляць, што пастаўленыя табой сьпектаклі прыносяць прыбытак, а значыцца ўмацоўваюць дабрабыт тэатру і цешаць стамлёнага паўсядзённа-раздражняльнымі клопатамі простага гледача. Безумоўна, простаму гледачу ня так і істотна, што пры вонкавай драматургічнай разнастайнасьці (альбо іншымі словамі эклектычнасьці) сьпектаклі рэжысёраў-рамесьнікаў надзейна аб’яднаныя пазнавальна-аднолькавымі штампамі і таму паводле сваіх пастановачных задачаў нічым ня розьняцца адзін ад аднаго. У гэтым, вядома, не было б аніякай бяды, калі б у нас колькасьць майстроў складала хаця б чвэрць ад колькасьці рамесьнікаў, але такой раскошы мы пакуль ня маем. У асобных творцаў часам атрымліваюцца асобныя яркія сьпектаклі, такія як “Тутэйшыя” Мікалая Пінігіна, “Беларусь у фантастычных апавяданьнях” Уладзімера Савіцкага, “Сон на кургане” Барыса Луцэнкі, альбо “Узьлёт Артура Уі” Валерыя Мазынскага. Гэтыя пастаноўкі ўспрымаюцца, як маленькія аазісы ў бязьмежнай пустцы сярэдняе-прафесійнага сьмецьця, што запаланяла і працягвае трывала запаланяць сцэны беларускіх тэатраў.
Ды заглыбляцца па самыя вушы ў нетры мазахістычна-прыемнага песімізму гэтаксама не выпадае. Прычынай такому нечакана-радаснаму сьцьвярджэньню можа служыць творчасьць Аляксандра Гарцуева. Рэжысёра, які, “чамусьці” не захацеў сабе больш альбо менш бестурботнага бытаваньня ў дыскурсе МЁРТВАГА ТЭАТРУ, а выбраў “сумнеўны” шлях на стварэньне ЖЫВЫХ СЬПЕКТАКЛЯЎ.
Таму, відаць, няма нічога дзіўнага, што Гарцуеў – адзін з найбольш любімых рэжысёраў сярод нашых тэатральных актораў. Бо менавіта ў пастаноўках мужа ўпершыню найбольш поўна раскрыла свой талент Зоя Белахвосьцік, Віктар Манаеў здолеў вырвацца з творчага палону, куды яго зацягнула роля Мікіты Зносака, а Ігар Дзянісаў і Аляксандр Лабуш значна пашырылі межы сваіх амплуа. Дзякуючы “Брату майму, Сіману” сталі сапраўднымі зоркамі вострахарактарная, бы Лайза Мінэлі, Гана Хітрык і па-макдауэлаўску выразны Аляксандр Малчанаў, а Раман Падаляка ў “Рамантыках” сыграў сваю першую значную ролю.
Амаль кожная пастаноўка майстра адкрываецца заўсёдна-яркай і дужа запамінальнай музыкай, якую спадар Аляксандр выбірае сам. Як быццам кіруючыся запаветам клавішніка гурта “The Doors” Рэя Манзарэка, што “музыка павінна біць па мазгах”, Гарцуеў насычае сцэнічную прастору сваіх твораў аглушальна-прыгожымі кампазіцыямі Майкла Наймэна, Браяна Мэя, Вангеліса, групы “Rammstein” ды іншых модных кампазітараў і выканаўцаў, што надае з першых жа хвілінаў некаторым ягоным сьпектаклям чыста дыскатэчную разьняволенасьць, прытым у самым што ні на ёсьць прамым сэнсе.
Так, напрыклад, у “Кіме” разборка двух бандаў, якою адкрываецца сьпектакль, мае падкрэсьлена танцавальны характар. Амаль цалкам пустая сцэна і падзелены на квадраты вялікі шкляны шчыт на заднім плане ператвараюць дзейства ў сапраўдную дыскатэку, а герояў п’есы – у своеасаблівых танцораў. Яшчэ большай харэаграфічнай выразнасьцю вызначаецца “Чорны квадрат”. Тут літаральна кожны персанаж мае свой танцавальны нумар, а таксама і ўласную песеньку, так, што, часам, сьпектакль робіцца падобным на класны поп-канцэрт.
Пачынаць свае пастаноўкі абавязкова завадной музыкай, падмацаванай адпаведнымі танцамі, становіцца ў Гарцуева такой жа неабходнасьцю, як, напрыклад, для Шагала прымалёўваць у куточках сваіх парыжскіх жывапісных фантасмагорыяў меланхольных віцебскіх кароваў. І ўжо калі глядзіш адну з апошніх пастановак майстра “Рамантыкі” Эдмона Растана (тэатр “Дзе-я”), то ўжо чыста псіхалагічна прадчуваеш, што зараз на сцэну з супрацьлеглых бакоў павыскокваюць танцоры і будуць цешыць гледачоў сваім майстэрствам, і гэтае прадчуваньне цябе не падманвае.
Па-цыркавому адвязна-радасныя настроі ўласьцівыя акурат для большасьці раньніх твораў рэжысёра. У “Квадраце”, “Інтымным тэатры Еўсьцігнея Міровіча” і, нават, у пэўнай ступені ў “Трыстане ды Ізольдзе” (“Крывавую Мэры” пакуль кранаць ня будзем) Гарцуеў стварае на аснове беларускай драматургіі (адпаведна Клімовіча, Міровіча ды Кавалёва) свой цалкам выдуманы даволі ўтульны і мілы сьвет, дзе пануе логіка абсурду і сюррэальнага чорнага гумару.
Тут па-д’ябальску магутны і хітры Малевіч зацягвае душы сваіх недарэкаў-крыўдзіцеляў у чорны квадрат, беларускі сьпецагент загрымаваны пад жонку крутога японскага ваеначальніка выведвае сакрэтныя планы немцаў у гітлерападобнага Фольрада (“Інтымны тэатр”), а юны і прыгожы Трыстан незнарок выпівае эліксір каханьня і толькі таму пачынае страсна кахаць Ізольду, чым даволі моцна засмучае свайго крыўдлівага дзядзьку караля Марку, для якога гэты напой і прызначаўся. Кожны з гэтых сьпектакляў зьяўляецца своеасаблівай іранічнай казкай-гульнёй для дарослых, дзе з чыста падлеткавай апантанасьцю артысты кахаюцца, забіваюць, здраджваюць, барукаюцца, фехтуюць, танцуюць, паміраюць і сьпяваюць.
Але раньні Гарцуеў – гэта ня толькі аўтар займальна-сьмяшлівых сцэнічных гульняў. Сваім другім пасьля “Чорнага квадрату” сьпектаклем “Крывавая Мэры” (пастаўленым паводле п’есы беларускага аўтара Зьміцера Бойкі) ён яскравым чынам паказаў, што ўмее ствараць і відовішча зусім іншага плану. Карнавальная шматлюднасьць, колеравая стракатасьць і вонкавая эксцэнтрычнасьць саступілі тут месца змрочнай, цалкам пазбаўленай дэкарацыяў, замкнутай прасторы, пабудаванай на каляровых нюансах чорнага, шэрага і белага, а адзінымі аксесуарамі па-сутнасьці тут толькі зьяўляліся крэсла ды віяланчэль.
Героі п’есы – гэта немаладая стамлёная адно адным пара Джон (Мікалай Кірычэнка) і Мэры (Зоя Белахвосьцік). Яны ўсьведамляюць марнасьць свайго бытаваньня, але імкнуцца ўсё ж такі спасьцігнуць сэнс і гармонію жыцьця. І калі ў “Квадраце” персанажы збольшага паводзяць сябе на манер бестурботных жэўжыкаў, што толькі гуляюць у бандытаў, крутых мастакоў альбо спакушальных фатальных прыгажуняў, то героі Зоі Белахвосьцік і Мікалая Кірычэнкі хаця і гэтаксама нагадваюць вялікіх дзяцей, але такіх, якія ўжо страцілі пачуцьцё сьветлага ўспрыняцьця рэчаіснасьці. У традыцыйнай для Гарцуева музычна-харэаграфічнай прэлюдыі мы бачым правобраз гэтай пары – у аднолькава белых уборах юнака, і дзяўчыну, якія сваёй па-балетнаму вытанчанай пластыкай сімвалізуюць вялікае гарманічна-непарушнае каханьне. Але ўсё гэта было ў нашых герояў у далёкім мінулым, а таму неўзабаве і юнак і яго каханка, якія тут выступаюць акурат, як прывіды гэтага мінулага, паглынаюцца ў абсалютную цемру, з якой пачынае праз пэўны час даносіцца працяглы атанальна-моташны стогн віяланчэлі. Гэта персанаж Кірычэнкі спрабуе падобным шляхам набыць для сябе суладдзе, у той час як гераіня Зоі Белахвосьцік у пошуках сугалоснасьці самазабыцьцёва гаворыць, пра свае цудоўныя персьпектывы...
Суцэльны змрок, які акружае сцэну, апранутыя ў аднолькава жалобна-цёмныя касьцюмы галоўныя героі, што бясконцую колькасьць разоў прамаўляюць адныя і тыя ж самамардавальныя маналогі, і адпаведная паўтаральнасьці гэтых прамоваў іхняя пластыка (акторы ходзяць адзін насупраць аднаго, нібы па крузе) – усё гэта стварае ўражаньне пасткі з якой немагчыма выбрацца. Вызваліцца ж можна толькі тады, калі ён і яна прыгадаюць тое, што сказалі адзін аднаму пад час сваёй першай сустрэчы ў далёкім юнацтве. Але словы не ўспамінаюцца, а таму пакуты герояў працягваюцца. І толькі ў фінале сьпектаклю, калі ізноў паўтараецца музычная тэма з пралогу, з вуснаў Джона вырываецца выратавальна-кульмінацыйная фраза: “Я цябе кахаю!”
Дарэчы, паводле словаў самога рэжысёра, галоўнай тэмай ягоных сьпектакляў акурат зьяўляецца тэма каханьня. І на першы погляд, калі зыходзіць з разгледжанага намі сьпектаклю, гэта як быццам і так. А калі мы прыгадаем яго іншыя пастаноўкі, то ўпэўненасьць наша ў гэтым можа стаць яшчэ больш моцнай. Бо пра што іншае, напрыклад, можа быць той самы “Кім” (ужо ня кажучы пра “Трыстана ды Ізольду”), сьпектакль, у якім Гарцуеў, захаваўшы ў разумных межах дудараўскі сентыменталізм, з чыста коміксавай выразнасьцю, паказвае гісторыю непарушнага, як Брэсцкая крэпасьць, каханьня новага беларуса Каралёва (Чак Норыс купалаўскай сцэны Андрэй Кавальчук) і беднай хворай дзяўчыны Юлі (па-батычэлеўску трапяткая Сьвятлана Зелянскоўская)? Альбо растанаўскія “Рамантыкі”, дзе сама назва яскрава сьведчыць пра адпаведны характар пастаноўкі.
Але разам з тым, калі ўважліва праглядаеш ягоныя сьпектаклі, то адчуваеш, што робяць іх еднаснымі між сабой ня столькі любоўныя перажываньні герояў, колькі нешта іншае, а менавіта самотнасьць гэтых персанажаў, прычына якой неабавязкова хаваецца ў пакутах каханьня.
Вернемся, напрыклад, да той самай “Крывавай Мэры”. Вядома, недарэчна сьцьвярджаць, што гэты сьпектакль распавядае нам не пра каханьне. Але такой жа бязглузьдзіцай выглядала б і адваротнае сьцьвярджэньне. Ігра Джона на віяланчэлі, разважаньні ягонае жонкі пра свае “персьпектывы”, і пра тое, што было б цудоўна ператварыцца ў качку, альбо ў адзінокую сьцяблінку – гэта менавіта своеасаблівыя спробы пазбыцца адзіноты і здабыць страчаны душэўны спакой.
“Крывавая Мэры” адкрывае сабою цэлую серыю камерных драмаў (нярэдка даволі такі псіхапаталагічнага кшталту), якія, пачынаючы з “Брата майго, Сімана”(2000 г.) і заканчваючы апошняй на цяперашні час пастаноўкай рэжысёра “Ноч Гельвера” (2003 г.), займаюць выключнае месца ў творчасьці Гарцуева.
Менавіта ў “Сімане” канчаткова сфармавалася гарцуеўская тэма жорсткай неадпаведнасьці сьвету выдуманага і сьвету рэалістычнага, а таксама ўжо дакладна выявіўся галоўны герой рэжысёра – дзівак-летуценьнік. У адрозьненьне ад персанажаў Кірычэнкі і Белахвосьцік, якія знайшлі паратунак, калі ўзнавілі ў памяці сваё юначае пачуцьцё каханьня (што ізноў жа паўтаруся, не азначае, як быццам гэты сьпектакль пра каханьне: яно тут служыць ня мэтай, а сродкам), героі “Брата майго, Сімана” ратуюцца па-іншаму.
Так, напрыклад, адзін з персанажаў гэтай п’есы “вядомы сучасны мастак” Пятро Аляксееў (Ігар Дзянісаў) сваю адзіноту топіць у алкаголі. Яго малодшы брат Сіман (Аляксандр Малчанаў) змагаецца з ёю больш творча: змрочна-неахайную майстэрню Пятра (дзеяньне сьпектаклю адбываецца выключна ў ёй) ён імкнецца ператварыць у своеасаблівы рай, у якім па-ранейшаму жывуць нябожчыкі тата і мама, а таксама сабака Джым, у чые вобразы герой Малчанава па чарзе і пераўвасабляецца. Ёсьць у сьпектаклі і яшчэ адзін персанаж – Ліза (Гана Хітрык) – беспрытульнае дзяўчо, якое імкнецца наладзіць з Пятром шчасьлівае сямейнае жыцьцё і вырваць Сімана з ягонага пасіўна-летуценнага бытаваньня.
Пакутлівыя спробы герояў набыць унутранае суладдзе суправаджаюцца бясконца-рэзкімі тэлефоннымі званкамі, выцьцём ветру, грукатам навальніцы, стукам у дзьверы, за якімі нікога няма…
Персанажы балансуюць паміж рэальнасьцю ды ірэальнасьцю, жыцьцём і сьмерцю. Прытым, сьмерцю як фізічнай, калі, напрыклад, Ліза спрабуе на пачатку сьпектаклю засячы сякерай соннага і п’янага Пятра, альбо калі ў фінале Сіман аблівае бензінам зьвязаных Пятра і Лізу і ледзьве не падпальвае іх, так і псіхалагічнай. Гэта выяўляецца ў маральнай дэградацыі Пятра, калі ён ўжо цалкам патрапляе пад уплыў свайго брата, пасьля таго, як на прыканцы першага акту гераіня Хітрык уцякае з майстэрні.
У глыбіні сцэны крыва вісяць рамы без карцінаў – метафара таго, што ствараць тут нельга, а можна толькі з мастурбацыйнай самазабыцьцёвасьцю марыць аб тым, чаго рэальна ніколі не здабудзеш (так Сіман марыў аб валоданьні Лізай). Вырвацца з гэтай пасткі ўдаецца толькі адной гераіні Хітрык: яна ўцякае ў Аўстралію да свайго чалавека. Браты ж застаюцца жыць у дабраахвотным палоне ўласных летуценьняў.
Падобнае ж уласьціва і героям “Дзіўнай місіс Сэвідж”. Яны гэтаксама лічаць за лепшае хавацца ад рэчаіснасьці і “прыдумляць сабе свой сьвет”. Іхняя схованка так і называецца – “Ціхі прыстанак” – дом для напалоханых рэальнымі праблемамі дзівакоў, альбо па-просту кажучы вар’ятня. Пад ласкавым даглядам доктара Эмета, якога іграе бліскучы Георгі Маляўскі, кожны тут жыве паводле законаў сваіх мараў ды летуценьняў. Далікатны Ганібал (Віктар Манаеў) лічыць сябе выключным скрыпачом і таму з раніцы да вечару гвалціць смычком скрыпку (тут, дарэчы, узьнікае пэўная алюзія з персанажам Кірычэнкі, які з такой жа апантанасьцю тузае сваю віяланчэль). Па-школьнаму сьціплая Флорэнс (Яна Русакевіч) уяўляе сябе клапатлівай маці і люляе цацку. Імпульсіўная Фэры (Ганна Хітрык) верыць у тое, што яна прыгажуня, а таму патрабуе, каб кожны казаў, што любіць яе.
Пастаянная мастачка Гарцуева – Дар’я Волкава прыдумала лёгкую, амаль празрыстую металічную дэкарацыю: дзьве лесьвіцы, што вядуць угору, і некалькі выцягнутых вокнаў. Дэкарацыя, пабудаваная на фоне суцэльнага чорнага палатна (для афармленьня купалаўскіх сьпектакляў гэта далёка ня новае, але тут цалкам да месца), колер якога надае ёй чыста кірхнераўскую выразнасьць. Упершыню заяўленая яшчэ ў “Крывавай Мэры”, падобная графічнасьць аздабленьня, будзе ўласьціваю і наступным творам майстра. У цэнтры пад лесьвіцамі знаходзяцца вялікія аўтаматычныя шкляныя дзьверы. Кожны раз, калі пад адпаведна-пагрозьлівае гукавое суправаджэньне яны раскрываюцца, мы бачым суцэльную цемру – гэта ўвасобленая сьвядомасьцю жыхароў прыстанку “страшная” рэчаіснасьць.
І вось сюды прыбывае, дзякуючы клопатам свіх высокапастаўленых дзяцей, новая пацыентка – пажылая дама місіс Сэвідж (Зоя Белахвосьцік). Яе зьяўленьню папярэднічае музыка з фільму “Амелі”, якой і адкрываецца сьпектакль. Калі ў іншых пастаноўках Гарцуева музыка выконвала цалкам дэкарацыйную функцыю, то тут яна мае, безумоўна, сэнсавае значэньне. Любімы занятак персанажу Белахвосьцік, як і гераіні Одры Тату, узбагачаць сьвет нечаканымі ўчынкамі і ствараць людзям добры настрой чароўнымі падарункамі. Толькі ў адрозьненьне ад Амелі дзеля зьдзяйсьненьня сваіх гуманістычных задумаў місіс Сэвідж мае непараўнана большую фінансавую свабоду, бо атрымала ад памерлага мужа-мільянера шмат грошай (за якімі, акурат, і палююць яе мілыя дзеткі).
Тэме самотнасьці ў гэтым сьпектаклі Гарцуеў надае крыху новы зьмест. На прыкладзе галоўнай гераіні рэжысёр паказвае, што адзіным выйсьцем, каб застацца свабодным, акурат, і зьяўляецца адзінота. Як і летуценных жыхароў прыстанку місіс Сэвідж гэтаксама ня радуе прагматычна-жорсткая паўсядзённасьць (карыкатурным сімвалам якой выступаюць яе дзеці), яна часам, таксама любіць падзівачыць (вытоптваць па краях дываны, альбо насіць дзіцячыя капелюшы), але разам з тым, гераіня Белахвосьцік цудоўна разумее: “Ціхі прыстанак – гэта такая ж турма і, магчыма, яшчэ горшая, чым тая, што схаваная за шклянымі металічнымі дзьвярыма. У нечым місіс Сэвідж нагадвае састарэлую Лізу з “Брата майго, Сімана”, якую акружаюць мноства пятроў ды сіманаў, толькі больш добрых, тактоўных і далікатных, але такіх жа няздатных да насамрэч моцных пачуцьцяў і па-сапраўднаму дзейсных учынкаў. Гэта рэжысёр паказвае на прыкладзе прыгнечана-закамплексаванага Джэфры (Малчанаў), які саромеецца свайго таленту шыкоўнага піяніста і ня хоча пазнаваць ў медсястры міс Вілі (Юлія Міхневіч) уласную жонку.
Калі ў папярэдніх сьпектаклях галоўны пафас быў у пераадольваньні самоты, то ў гэтай пастаноўцы сьцьвярджаецца несуцяшальна-адваротнае. “Быць адзінокай – гэта ваш абавязак”, – гаворыць мудры доктар Эмет, калі выпісвае місіс Сэвідж з вар’ятні. Канцоўка сьпектаклю, такім чынам, выглядае куды больш мінорнай, чымсьці ў “Сімане”, бо ў адрозьненьне ад Лізы гераіню Белахвосьцік у чорнай пустэчы рэчаіснасьці ніхто не чакае.
Ад пастаноўкі і да пастаноўкі творчасьць Гарцуева набывае ўсё больш песімістычнае гучаньне. Ягоныя апошнія на цяперашні час сьпектаклі “Рамантыкі” і “Ноч Гельвера”(створаныя ў Акадэміі мастацтваў) яскравы таму прыклад. Тут ужо гульні герояў-летуценьнікаў прыводзяць да непапраўнага – сьмерці.
Асобна ад сьпектакля, п’еса Растана ўспрымаецца як класны сьцёб над хворымі на празьмерна ўзвышаныя пачуцьці асобамі. А таму і галоўныя героі п’есы – маладыя людзі Персінэ і Сільвета, якія ўяўляюць сябе своеасаблівымі Рамэо і Джульетай, і размаўляюць адно з адным завучанымі фразамі з класічнай рамантычнай літаратуры (і ў тым ліку з Шэкспіра), пададзеныя драматургам даволі камічна.
Але Гарцуеў, запрасіўшы на галоўныя ролі па-балетнаму гнуткага і адухоўленага бы Уільям Дэфа Рамана Падаляку і ня менш адпадна-чароўную Вольгу Скварцову, ператварыў свой сьпектакль у цалкам рамантычную гісторыю настраёва-еднасную “Трыстану ды Ізольдзе” і аздобленую чыста гарцуеўскай іроніяй.
Бацькі галоўных герояў мараць ажаніць сваіх дзяцей, што дазволіць ім аб’яднаць сваю гаспадарку, якая пакуль-што падзеленая сьцяной. Цудоўна ведаючы, што без рамантычнага антуражу іхнія дзеткі ні ў якім разе не пагодзяцца пабрацца шлюбам, Бергамен з Паскіно (а менавіта так завуць вынаходлівых татачкаў) вырашаюць разыграць з сябе гэтакіх Мантэкі ды Капулеці.
Калі ў Растана бацькі перасьледвалі перш-наперш чыста практычны інтарэс і да сваіх “роляў” ставіліся даволі іранічна, то ў сьпектаклі яны з чыста дзіцячым захапленьнем аддаюцца гульні. Узьнікае адчуваньне, што гарцуеўскія Бергамен і Паскіно разыгрываюць ролі “бацькоў-дэспатаў” дзеля ўласнага задавальненьня, каб не было так сумна жыць.
Такім чынам, вясёлая п’еса Растана ў руках Гарцуева ператварылася ў яшчэ адну гісторыю пра ўцекачоў ад рэчаіснасьці, якімі тут у роўнай ступені паўстаюць, як Бергамен з Паскіно, так і Персінэ з Сільветай. Сад са сьцяною дзе ўвесь час адбываецца дзеяньне) выконвае такую ж ролю схованкі, як і майстэрня Пятра, альбо “Ціхі прыстанак”. І сюды гэтак жа, як і ў папярэдніх пастаноўках, прыбывае “прадстаўнік з рэальнга сьвету” – у дадзеным выпадку гэта хітры штукар Страфарэль. Гэты персанаж павінен па загаду бацькоў (і, адпаведна, за немалы ганарар) разыграць сцэну выкраданьня Сільветы, дзеля таго, каб абараніўшы яе, Персінэ здолеў “памірыць” дзьве гэтыя сям’і – і можна было б згуляць вясельле.
Цалкам натуральна, што Страфарэль у Гарцуева гэтаксама паўстае зусім інакшым, чым у французкага драматурга. Калі ў Растана Страфарэль даказвае Персінэ і Сільвеце ўсю бязглуздасьць жыцьця, адарванага ад рэчаіснасьці абстрактнымі законамі рамантызма, і мірыць юных каханкаў, што прыносіць у іх дом доўгачаканую гармонію, то ў сьпектаклі ўсё адбываецца цалкам наадварот.
Паводле філасофіі рэжысёра Страфарэль – гэта своеасаблівы мефістофель. Сцэна, у якой Бергамен і Паскіно ўпершыню сустракаюцца з гэтым персанажам, нагадвае выкліканьне злога духа: штукар раптоўна зьяўляецца апрануты ў чорны плашч і маску, каб, затым, гэтак жа раптоўна зьнікнуць і праз імгненьне весьці размову ўжо з супрацьлеглага боку сцэны. У Гарцуева Страфарэль паўстае гвалтаўніком і разбуральнікам той ідыліі, у якой так утульна існавалі героі Падалякі ды Скварцовай. Гэта ўвасобілася ў трэцяй дзеі п’есы, якую рэжысёр, кіруючыся сваіх прынцыпаў, цалкам перайначыў. Маладыя людзі, пазбаўленыя рамантычнай казкі, помсьцяць за свой падман, наклаўшы на сябе рукі, акурат як гэта зрабілі Рамэо і Джульета.
На вялікі жаль, “перапісаныя” Гарцуевым месцы не выглядаюць дастаткова пераканаўчымі. Пачынаючы са сцэны раскрыцьця падману, сьпектакль робіцца несуцяшальна меладраматычным, што фатальным чынам адбіваецца на яго энергетыцы (асабліва, калі параўноўваць з надзвычай бадзёрым першым актам). А трагічны фінал, якім рэжысёр па-просту аглушае гледача, хаця і мае сваю логіку, але чыста эмацыянальна абсалютна не стасуецца з агульным настроем пастаноўкі, што робіць яго даволі недарэчным.
Але ня гледзячы на ўсе гэтыя хібы, гарцуеўская пастаноўка, безумоўна, мае вялікую значнасьць. Франсуа Труфо ў свой час увёў такую катэгорыю, як “вялікі хворы фільм”. Паводле вызначэньня французкага кінамайстра такім фільмам можа зьяўляцца выдатнейшы твор з недахопам, які мае шэраг памылак, якія паслабляюць ягоную грандыёзную задуму. Падобным жа “вялікім хворым сьпектаклем” можна назваць і “Рамантыкаў”, бо акрамя разгледжаных намі відавочных мінусаў, сьпектакль мае і шэраг ня менш відавочных плюсаў. І гэта тычыцца як рэжысёрскай тэмы ўцёкаў ад рэчаіснасьці, якая набыла тут новыя нюансы, так і чыста дэкарацыйнага афармленьня.
Дэкарацыя тут па-сутнасьці толькі адна – гэта сьцяна. Яе “ролю” выконваюць два злучаныя адзін з адным подыумы. Яны ўтвараюць такім чынам невялікі памост, які дзеліць сцэну напалам. Акрамя сваёй непасрэднай функцыі “сьцяны”, памост, таксама, можна разглядаць і як яшчэ адну сцэну, на якой героі сьпектакля ў самыя кульмінацыйна-знакавыя моманты (кшталту каханьне-сьмерць) пераўвасабляюцца ў своеасаблівых актораў. Падобны мастацкі ход цудоўна выяўляе ў сьпектаклі адзін з любімых гарцуеўскіх матываў, які праходзіць ад пастаноўкі да пастаноўкі: імкненьне ягоных герояў да акцёрства. Менавіта на сьцяне дэманструюць свае эратычна-харэаграфічныя гульні Персінэ ды Сільвета, і менавіта на ёй яны паміраюць (эпізод сьмерці гэтаксама носіць умоўна-тэатральны характар). З надзвычайным пафасам стоячы на памосьце распавядае пра сваё майстэрства штукара Страфарэль і г.д.
Гарцуеў, які і сам застаецца заўсёдным рамантыкам, на прыкладзе сваіх юных герояў яскрава паказаў усю немэтазгоднасьць і нават шкоднасьць перайначваньня летуценьнікаў. Чалавек павінен быць такім, якім ён хоча быць, і трэба паважаць ягоны выбар, бо ў гэтым ягоная адметнасьць – так можна вызначыць асноўны пафас “Рамантыкаў”, які цалкам суадносіцца і з іншымі пастаноўкамі майстра. Самагубства галоўных герояў паводле Гарцуева – не праява элементарнай падлеткавай дураты, а даволі адчайная спроба застацца назаўсёды ў сваім выдуманым сьвеце.
Прыкладна такімі ж думкамі прасякнуты і самы дэпрэсіўны сьпектакль майстра “Ноч Гельвера” дзе, ратуючыся ад наступу па-фашыску агрэсіўнай рэчаіснасьці, маці і яе прыёмны сын-вар’ят труцяцца таблеткамі. Гэты твор таксама з поўным правам можна аднесьці да “вялікіх хворых сьпектакляў” рэжысёра. Празьмерная натуралістычнасьць (амаль на фізіялагічным узроўні) акторскай ігры, газетная адназначнасьць драматургіі, прадказальна-трагічны фінал (калі так хацелася чаго-небудзь нечаканага!), поўная адсутнасьць гумару, і, што самае непрыемнае, расейская мова пастаноўкі – усё гэта недазваляе мне аднесьці “Ноч Гельвера” да удачаў Гарцуева. І тым ня менш, сьпектакль (як і “Рамантыкі”) даволі цікавы ў тым сэнсе, што выразна адлюстроўвае далейшую творчую эвалюцыю майстра. Рэжысёр становіцца больш жорсткім і бескампрамісным у сваім новым сьцьвярджэньні: толькі сьмерць можа выратаваць выдуманы сьвет летуценьніка ад варварскага наступу сьвету рэальнага.
Гарцуеўская відавочная сімпатыя, як да Персінэ і Сільветы, так і да герояў “Ночы Гельвера”, яго павага да іхняга выбару, цудоўна выяўляюць тое, што было прыхавана ў “Сімане” і ня так выразна чыталася ў “Сэвідж” – для рэжысёра куды бліжэй ня сьвет дзейсных асобаў, колькі сьвет непрыкаяных дзівакоў. А таму становіцца зразумела, чаму ў яго сьпектаклях перамога застаецца не за Лізай альбо місіс Сэвідж, а за братамі Пятром ды Сіманам, за жыхарамі “Ціхага прыстанку”, за растанаўскімі рамантыкамі.
З такой рэжысёрскай пазіцыяй, вядома, можна не згаджацца, але гэта не замінае атрымліваць ад гарцуеўскіх сьпектакляў эстэтычнае задавальненьне. І перш за ўсё таму, што лепшыя ягоныя пастаноўкі пазбаўленыя прымітыўнай адназначнасьці, уласьцівай большасьці сьпектакляў іншых рэжысёраў. Ягоныя інтэлектуальна-багатыя і вонкава-займальныя творы адкрытыя для самых розных і нечаканых трактовак, што і робіць іх па-свойму ўнікальнымі для беларускага тэатру.
Мажліва з гэтага і не вынікае, што ў нас нарэшце зьявіўся рэжысёр роўны па таленту сусьветна вядомым тэатральным знакамітасьцям (хаця асобныя сьпекталі Гарцуева выглядаюць нашмат жывейшымі ды цікавейшымі, чымсьці прызнаныя шэдэўры некаторых замежных геніяў). Вядома, што ягоныя пастаноўкі не пазбаўленыя недахопаў, як, напрыклад, не былі пазбаўленыя чыста літаратурных недахопаў творы нашых пісьменьнікаў 19 стагоддзя. Але, як вядома, пасьля Багушэвіча прыйшлі Купала, Багдановіч, Дубоўка. Таму, бы той герой-летуценьнік са сьпектакляў спадара Аляксандра, я мару, каб творчасьць гэтага рэжысёра паспрыяла зьяўленьню новых талентаў, дзякуючы якім колькасьць майстроў у нашым тэатральным дыскурсе нарэшце стане калі ня большай, то хаця б роўнай цяперашняй колькасьці рамесьнікаў.