Архіў нумароў:

Франц Салес Грыль

_____________________ Мастак магічнага рэалізму Пераклад з нямецкай – Галіны СКАКУН. Публікацыя падрыхтаваная адмыслова для «Дзеяслова».	Графіка Рыгора Сітніцы – майстэрскае дасягненьне ў перадачы культуралагічнай і мастацкай рэальнасьці Пад уплывам ідэяў канструктывізму і супрэматызму Рыгор Сітніца выпрацаваў пэўную форму гіперрэалізму, для якой характэрны канцэптуальны сістэмны падыход да адлюстраваньня рэальнасьці. Ён паказвае рэчаіснасьць фрагментарна і выводзіць яе пры гэтым са звычайнага прасторавага кантынуума. Акрамя таго, рэалістычная “цытата”, зьместам якой часта зьяўляюцца творы дойлідства, значныя з пункту гле­джаньня гісторыі мастацтва, або прадметы паўсядзённай рэальнасьці на сфармаваным з выкарыстаньнем маньерыстычных стылевых сродкаў заднім плане карціны, вядзе да магічнага відазьмяненьня прывычнай для гледачоў персьпек­тывы ўспрыняцьця. Пасьля таго, як Рыгор Сітніца ў 80-я гады прайшоў стадыю акадэмічнай творчасьці, ён на пачатку 90-х зьвярнуўся да рэалістычнай мастацкай манеры. З акадэмічным фармаліз­мам, які быў уласьцівы мастацкім плыням ХІХ стагоддзя, і з прымітыўным пе­райманьнем агульнапрынятага Сітніца вя­­дзе барацьбу сродкамі мастацтва. У сваіх творах ён адмаўляецца ад ідэяў рамантыкаў і натуралістаў. Аднак ён, ня схіль­ны да фантазіі, усю ўвагу канцэнтруе на бачнай рэчаіснасьці. Да ўлюбёных матываў мастака належаць значныя дасягненьні беларускай матэрыяльнай культуры – напрыклад, помнікі дойлідства, але і таксама хаты з груба абцесаных бяр­веньняў, касьцёр насечаных дроў ды іншыя празаічныя матывы: рыштаваньні, кроквы яшчэ не дабудаванай хаты, штыкетнік зімою. Яго карцінам вядомы няўлоўны пах алоўка, а цені на сьнезе, якія карыс­таліся такой папулярнасьцю ў рускіх імп­рэсіяністаў, дакладна структураваныя да найдрабнейшай дэталі. І толькі абдуманая кампазіцыя не дапускае меркаваньня, што справа тут у тэхніцы фотамантажу. Унутраны зьмест карцінаў Сітніцы Рыгор Сітніца аддае перавагу рэа­лістычнаму паказу паўсядзённай рэальнасьці і выбірае нерамантычныя сюжэты, якія, аднак, бяруцца з жыцьця. Рэалістычныя карціны часта разглядаюцца як традыцыйная прымітыўная імі­тацыя, таму што не паказваюць “прыгожанькіх” матываў, а запазычаныя з жыцьця, і таму не прымаюцца, але ж Сітніца не зьбіраецца прапаноўваць адлюстраваньні, ён імкнецца да выказваньня ўбачанага ўнутраным зрокам, бо для яго мастацтва зьвяртаецца да духу, а не да зроку. Прырода яго творчасьці, фармальнай у ментальным, але не ў выяў­ленчым сэнсе, канцэнтруецца на феномене бачаньня. Пры гэтым ён за­кранае самыя розныя тэмы – напрыклад, такія, як прастора і час, персьпектыва і вызначэньне культуралагічных роляў аўтара і гледача. Яго мысьленьне грунтуецца на асноватворным прынцыпе, паводле якога мастацтва ня можа “выказвацца” пра сферы, што знаходзяцца па-за яго межамі, яно па сутнасьці можа мець справу толькі з самім сабою. Карцінамі, у якіх ён часта зьвяртаецца да візуалізаванай і духоўнай спадчыны сваёй радзімы як да фонду, прадстаўленага для вольнага распараджэньня, Сіт­ніца робіць значны ўплыў на дакументальнае мастацтва, якое займаецца рэфлексіяй адносна мастацтвазнаўчых тэрмінаў. Работу над сваімі карцінамі Сітніца заўсёды пачынае паводле дакладнага плану. І планаваньне – гэта істотная частка этапу падрыхтоўкі да працы над новым творам. Над карцінай, на якой мы бачым дбайна складзеныя дровы, ён працаваў больш за тры месяцы, па некалькі гадзінаў штодзённа, прытым толькі ў майстэрні, цэлымі днямі канцэнтруючы ўвагу на розных спосабах рэалістычнага паказу гадавых колцаў на зрэзах паленьняў. Праца над графічнымі лістамі, на якіх паказаныя парканы зімою, доўжылася ў сярэднім па два месяцы на кожны ліст. А на выяву кась­цёлу Сьв. Ганны ў Вільні спатрэбілася нават чатыры месяцы. Гэты твор, выкананы алоўкамі (простым і чырвоным), быў створаны ў 1998 годзе і ўпершыню паказаны на выставе ў Маскве. Гэта адзін з найбольш цікавых твораў Сітні­цы. Мы глядзім на заліты сонечным сьвятлом цагляны будынак касьцёлу з супрацьлеглага боку вуліцы. Цудоўнае ўражаньне робіць велічная вышыня гатычнага храму, што імкнецца ў неба. Карціна, у якой мастак па-майс­тэрску перадае водбліск паўдзённага сонца на чырвонай цаглянай паверхні касьцёлу, надзвычай эфектыўная. Чырвоны колер сімвалізуе уладарства і рэвалюцыю: “Пур­пур ёсьць сімвал візантыйскай ула­ды, чырвоны колер – сімвал крыві пакутнікаў. Пурпур насіла царская знаць, гэта быў знак яе саслоўнай прыналежнасьці; крывава-чырвоным быў колер рэвалюцыі, чырвоным – колер камуніз­му”. (Паўль Крунтарад). Але рускае сло­ва “красный” у пэўных словазлучэньнях азначае таксама “прыўкрасны” або “сьвяточны”. Касьцёл на карціне Сітні­цы можна было б назваць “красным храмам” і ў гэтым сэнсе. Карціны на службе культурна-гістарычнай традыцыі У дзейнасьці па дакументаваньні значных у культурна-гістарычным ась­пек­це помнікаў дойлідства сваёй краіны сродкамі мастацтва Сітніцы належыць адно з вядучых месцаў. Дакументаваньне мае для яго чароўную прывабнасьць, бо ў мастацкай перадачы сюжэту заўсёды адначасова маніфестуюцца і сьляды гісторыі, а таксама мастацкія і культурныя перамены. Пры дакументальнай замалёўцы перад мастаком выяў­ляецца схаванае, яму ўдаецца знаходзіць даўнейшую архітэктуру ў выглядзе арак і вокнаў. У графічных лістах Сітніцы яны пазбаўленыя сваёй функцыі, але выступаюць як пасланьнікі былой рэальнасьці. Выбіраючы сюжэты для сваіх дакументальных твораў, Сітніца аддае перавагу галоўным чынам помнікам мастацтва і архітэктурным пабудовам, паказваючы іх фрагментарна. Найперш у дакументацыі ён бачыць магчымасьць захаваць для нашчадкаў нацыянальную культурную спадчыну, гэтым самым аба­раняючы яе. Адначасова ён, дзякуючы свайму выдатнаму таленту, раскрывае рэлевантныя з пункту гледжаньня гісторыі мастацтва і культуры асьпекты зьмес­ту таго, што ён малюе. Таму мастаку ўдаецца з дапамогаю сваіх карцінаў захаваць у новым абліччы архітэктурныя помнікі мі­нулага ва ўсёй іх зададзенай часам адметнасьці. Карціны як дакументальнае сьведчаньне гістарычных падзеяў Мастацкі далягляд Сітніцы надзвычай шырокі. Яго цікавяць ня толькі патрабавальныя мастацкія тэмы, але і матывы гістарычных падзеяў, якія вымагаюць высокага духоўнага ўзроўню. З работаў, што дакументуюць гістарычныя падзеі, варта асабліва адзначыць створаны ў 1991-92 гг. цыкл на тэму “Нясьвіж – водгульле былых часоў”. Нясьвіж славуты тым, што сёньня ён уяўляе сабою культурна-гістарычны помнік як цэлае, як горад. Падобна да таго, як у XVII стагоддзі Мікалай Ра­дзівіл Сіротка, вывучаючы геаграфіч­ныя мапы, са зьдзіўленьнем заўважыў, як мала ведаюць у сьвеце пра ягоную краіну, Рыгору Сітніцу пад час паездак за мяжу, магчыма, таксама даводзіцца пераконвацца ў тым, што ў Еўропе пра Беларусь вядома зусім нямнога. І, відавочна, у сувязі з гэтым у яго нарадзілася ідэя стварыць з дапамогай мастацкіх сродкаў шэраг новых і найперш значных для паказу гісторыі карцінаў. Цыклам “Нясьвіж” ён пачынае гэтую непаўторную па сваім выкананьні працу па мастацкай дакументацыі. У гэтым цыкле Сітніца, надаў буйнафарматным лістам пафас і гэтым узьняў гістарычную падзею ў надгістарычную прастору ідэальнай рэчаіснасьці. Карціна “Прывіды старога парку” (1991г.) уяўляе сабою ўдалую спробу надаць мінуўшчыне бачную форму на фоне замкавага парку гістарычнага гораду. Пад уплывам гістарычнага жывапісу ён разьмяшчае рупна выпісаныя партрэты прашчураў княскага роду Радзівілаў у прасторы напоўненага паветрам краявіду. З пасмаў амаль празрыстых, пазначаных штрыхамі, аблокаў у густых вершалінах старых дубоў і ліпаў яшчэ і сёньня чуюцца мелодыі, што расказваюць пра шчасьлівыя і нешчасьлівыя часы Радзівілаў. У дзьвюх іншых карцінах памянёнага цыклу – “Брама ў мінулае” (1992 г.) і “Водгульле былых часоў” (1992 г.) – Сітніца на каларытных прыкладах распавядае пра тое, якое значэньне меў тады гэты княскі род. Зноў ён спалучае гістарычны матэрыял з сямейнай гісторыяй Радзівілаў, якія пасьля вяртаньня дадому добраўпарадкавалі сваю Айчыну. Пры гэтым Сітніца паказвае плынь зафіксаваных у часе і прасторы падзеяў і іх узаемасувязь. Сьвятло і духоўная атмасфера ў карцінах Сітніцы ў сугучнасьці са стылёвымі плынямі канструктывізму і супрэматызму У творах 90-х гадоў Сітніца вялікае значэньне надае перадачы сьвятла і духоўнай атмасферы. Тры карціны пад агульнай назвай “Храм” грунтуюцца на графічным кантрасьце паміж асьветленым сонцам фасадам славутага помніка нацыянальнага дойлідства і бязважкімі шматкамі туману. Здаецца, быццам яны насрозь пранізаныя зьзяньнем ранішняга сонца і самі выпраменьваюць атма­сферу пачатку сонечнага дня. Перад тым, хто ў рэчаіснасьці набліжаецца з пэўнай адлегласьці да гэтага архітэктурнага помніка, які па сваёй прыгажосьці і строгасьці ня мае аналагаў ня толькі ў Беларусі, але і ў Еўропе, паўстае спачатку сілуэт авеянай легендамі рыцарскай крэпасьці. Аднак, падыйшоўшы бліжэй, бачыш, што пабудова – гэта царква-крэпасьць; яе масіўныя сьцены, вежы і байніцы ствараюць уража­ньне непрыступнай нябеснай цьвяр­­дыні на зямлі. Гэта найстарэйшая ў Беларусі царква абарончага тыпу, яна была пабудаваная ў канцы XV – на пачатку XVI стагоддзя. Тры нефы амаль аднолькавай шырыні дзеляць прастору простакутнага плана царквы. Тры апсіды увенч­ваюцца агульным дахам. Гэтая рэдкая канструкцыя стала магчымай дзякуючы прыступачным аркам, разь­мешчаным паміж верхнімі паўдужжамі апсід. Франтон царквы, а часткова і фасады перарываюцца дэкаратыўнымі нішамі, і дзякуючы гэтаму уражаньне цяжкаважкасьці не ўзьнікае. Сітніца шукае такія матывы, каб з іх дапамогай ажыцьцяўляць свае творчыя задачы – у рэалістычных творах прывесьці стылевыя плыні канструктывізму і супрэматызму, распрацаваныя рускімі авангардыстамі ў першыя дзесяцігоддзі ХХ стагоддзя, у гарманічнае сугучча. Дэкаратыўныя, свабодна навісаючыя нішы гатычнай царквы ў Сынковічах і выстаўленыя вонкі канст­рукцыйныя элементы ці аркбутаны і арачныя кантрфорсы позьнегатычнага касьцёлу ў Вільні нейтралізуюць у абе­дзьвюх пабудоваў уражаньне цяжкавагавасьці і надаюць ім узьнёслы вы­гляд. У карціне з царквою-крэпасьцю Сітніца паказвае, як промні сонца дакранаюцца да фасаду, ахутанага лёгкім вэлюмам туману, і ствараюць «рухомую» атмасферу. Малюючы касьцёл Св. Ганны, мастак ставіць перад сабою цяжкую задачу: перадаць пранізанае святлом і зіхатлівым сонцам паветра. Дзякуючы трохі наўскос разьмешчаным фрагментам выявы яму ўдаецца паказаць кампазіцыі нібыта лунаючымі перад сьветлым Нішто. Яны робяць уражаньне фрагментаў вялікіх нябесных ансамбляў, прадстаўленых не ў хаа­тычна-натуральным выглядзе, а як вы­разная форма, якой сьвядома нададзены характар лёгкага «паветранага» нахілу. Супрэматычныя элементы формы ў карцінах Сітніцы як сродак выражэньня ўзьнёслага Супрэматызм – гэта знакавая назва лунаючых кампазіцыяў палотнаў Малевіча. Рыгор Сітніца выкарыстоўвае сты­лёвыя сродкі бязважкіх кампазіцыяў дзеля вызваленьня свайго мастацкага твору з-пад уціску простай імітацыі прыроды, пазбаўленага ўласнай каштоўнасьці. Дзякуючы выкарыстаньню пранізаных сьвятлом элементаў усё фізічна-рэальнае, прадметнае становіцца ў яго рухам, а кожны, нават самы найменшы фрагмент карціны – рухаючай сілай для пачуцьцёвага ўспрыманьня. Выяўленчыя сродкі супрэматызму дазваляюць убачыць у «космасе вобразаў» Сітніцы, што прычына ўсіх прычынаў – ва ўяленьні руху. Таму бязважкімі выглядаюць кампазіцыі, якім ён надаў зьлёгку нахілены выгляд, з лунаючымі элементамі сьвятлаценяў ці з разьмешчанымі пластамі калажаванымі лініямі-формамі ў прасторы карціны. У карцінах Сітніцы яны перарастаюць у бачаньне новага, іншага сьвету вобразаў. Вынаходніцтва Сітніцы – спалучэньне рэалізму з супрэматычнымі формаэлементамі – можна было б разглядаць як новы прынцып ягонай мастацкай творчасьці. Але новую фармулёўку можна зразумець і як бязгучны пратэст супраць усё яшчэ шырока распаўсюджанага ў краіне акадэмізму, а таксама заняткаў мастацтвам па нязменных правілах. Лёгкія вобразныя кампазіцыі служаць мастаку і дзеля стварэньня сакральнай мастацкай прасторы, і ён такім чынам пашырае межы рэалізму ў двух напрамках. Спачатку ён стварае аўтаномныя дакументальныя формы, а потым – новы рэпертуар формаў. Пры выкананьні першага кроку Сітніца паказвае сябе як пасьлядоўны замалёўшчык разьвіцьця да паказу незалежнасьці ад натуральных формаў, а потым перастварае незалежнасьць ад зададзеных прыродай формаў ва ўласныя фармулёўкі, у мастацка-гістарычную дакументацыю ў бязважкай прасторы карціны. Калі элементы-сьвятлацені ўяўляюць сабою замкнутую кантрастную форму, то элементы-лініі быццам разрываюць кампазіцыю карціны. Ака­ляю­­­чая сьветлая плоскасьць, апрацаваная сьціральнай гумкай, акрэсьліваецца зробленай алоўкам лініяй, яна рэзка выступае наперад з поля карціны. Лініі не зацьвярдзелыя, ім уласьціва непасрэднасьць злому. Яны пульсуюць, выбіваю­чыся вонкі; ствараецца ўражаньне, што іх нішто не аб’ядноўвае, і непадрыхтаваны глядач можа ўспрыняць іх як нейкія нічым паміж сабою не спалучаныя крамзолі. Рэалістычныя карціны Сітні­цы можна адрозьніваць і па кампазіцыях са ”сьвятлаценямі” ці ”элементамі-лініямі”. Кампазіцыі са сьвятлаценямі можна было б аднесьці да статычнага супрэматызму, а карціны з элементамі-лініямі – да супрэматызму дынамічнага. Пры такім падыходзе цікава яшчэ і тое, што элементы карцінаў зьяўляюцца формамі ў межах аднаго графічнага ліста. Яны не выходзяць за граніцу выявы, а заўсёды ствараюць замкнёны ў сабе сьвет з уласнымі законамі. Таму адзіным падыходам, адэкватным самім карцінам, можа быць толькі такі, пры якім яны разглядаюцца як самастойны мастацкі твор: ня варта шукаць у іх адлюстраваньне мастака, дух часу або той ці іншы сьветапогляд. Аднак такім чынам для Сітніцы ў асьпекце ягонай творчай місіі прастора карціны нібыта заўсёды застаецца сакральнай, бо мастацтва для яго – гэта выклік займацца мастацкай творчасьцю ўдалечыні ад усяго паўсядзённага. Графіка Сітніцы як мастацкае выражэньне ўнутранага бачаньня Як жа мастаку Сітніцы, вядомаму яшчэ і як паэт, удаецца ствараць свае палотны настолькі блізкімі да паўся­дзённасьці і адначасова настолькі ўзьнёслымі? Адзін з вершаў мастака і паэта дазваляе зазірнуць у сьвет ягоных думак, у сьвет ягонай мастацкай выяўленчай і паэ­тычнай творчасьці: Пра што гаворыць птушыны клінапіс На сьнезе белым, нібы пергамент? Пра што яліны крэсьляць галінамі, Даверыўшы воблаку свой тастамент? І гэтых аблокаў маўклівы рух, І рэха зьліваў і завірух, І цемры велічнае Нішто – Пра што? Пра што вы, поле, сьцяжына, камень? Пра што? – імгненна. Пра што? – вякамі: Адбітак, водгульле, рэха, сьлед... Калісь аднойчы я стану Вамі, Тады спасьцігну Ваш альфабэт. Гэтую думку пра выяўленчае мастацт­­ва як бязгучную паэзію і пра паэтычнае мастацтва як пра жывапіс, які гаворыць, упершыню выказаў больш за два з паловай тысячагоддзі таму грэчаскі лірык-харыст Сіманід, узняўшы тым самым пытаньне пра ўзаемаадносіны выявы і слова. Гэтае пытаньне суправаджала мастацкую творчасьць ва ўсе эпохі і ўрэшце прывяло да выпрацоўкі двух фундаментальных паняцьцяў – вобразу і сімвалу, або, інакш кажучы, – да праблемы непасрэднага ўспрыняцьця і рэпрадукаваньня, а таксама інтэрпрэтацыі спасьцігнутай рэчаіснасьці на ўз­роўні ідэі. Сама гісторыя бачаньня заўсёды суправаджалася і крытыкай, якая патрабавала “духоўнага” бачаньня, бачаньня ўнутраным позіркам, “вокам душы” (Платон), а ў грэчаскім міфе менавіта той, хто бачыў найглыбей, паказваўся як “сьляпы” – напрыклад, паэт Гамер і празорца Тырэсій, таму што толькі ўнутраннаму бачаньню “натхнёнага” можа адкрыцца тое, што ляжыць глыбей, – нават сама бязьмежная бясконцасьць. Платон гаворыць пра “бачаньне пазнаньня” і робіць працэс такога бачаньня галоўнай філасофскай фабулай сваёй “Прытчы пра пячору”. У гэтым духоўна-гістарычным кантэксце можна разглядаць і творчую дзейнасьць Рыгора Сітніцы – ягоныя графічныя творы, насычаныя дэталямі, што дасягаюць узроўню ўзьнёслага, а таксама вобразы ягонай паэтычнай творчасьці, якія “гавораць” і інтэрпрэтуюць. Адначасова Сітніца, гэты адметны майс­тар магічнага рэалізму, магчыма, бачыць ва ўзаемнай суаднесенасьці розных бакоў сваёй творчай самарэалізацыі вянец таго, што ён дасягнуў як у выяўленчым мастацтве, так і ў літаратуры – ці, інакш кажучы, кульмінацыю ажыцьцяўленьня прагі да творчасьці. Гэтымі тэмамі, той самай “расказанай” рэальнасьцю і высокімі загадкавымі формамі ад узьнікненьня ідэі і яе разьвіцьця да ўвасабленьня ўбачанага з ягонай інтэрпрэтацыяй Сітніца займаўся ўжо ў першыя гады сваёй творчасьці як мастак і як паэт. У кожным выпадку тут гаворка ідзе і пра тое, што ўбачана ўнутраным позіркам. Вакол гэтага ўвасабленьня духоўнага ўяўленьня ў вобразе і канцэнтруецца творчасьць Рыгора Сітніцы – цэнтральнае месца у ім належыць духоўнаму перастварэньню ўражаньняў мастака і ягонай рэфлексіі ў вобразна-сімвалічную рэчаіснасьць, каб такім чынам ягоныя паэтычныя тэкс­ты сталі бачнымі, а карціны “агучыліся” з дапамогай паэтычнага слова. Дзякуючы тонкаму майстэрству Сіт­ніцы зьмест ягоных твораў становіцца спасьцігальным, ён знаходзіць духоўнае ўвасабленьне дзякуючы візуальнай ін­туіцыі і чуйнай фантазіі. Карціны павін­ны быць спасьцігнутымі ва ўсіх іх ка­дзіроўках, якімі ў выніку мноства пароджаных імі сімвалаў заўсёды выхо­дзяць за межы свайго сэнсавага зьместу, а часам і набываюць эфект адчужэньня і дзякуючы адцяняючым нюансам надаюць карцінам пафас і адухоўленую глыбіню. У гэтым творчым вобразным мысьленьні адлюстроўваецца асабістая, непаўторная мова самавыражэньня Сіт­ніцы і ягонае натхненьне, поўнае схаванай сілы эмацыянальнай сугестыі з безь­ліччу “нібыта” і “як бы” створанай ім рэаль­насьці. Так мастацкія творы Рыгора Сітніцы распачынаюць “палавінны” ды­­-я­лог з гле­дачом. Калі чалавек мае справу з імі як слухач ці глядач мастацкага пасланьня, яны выходзяць яму насустрач: інтэрпрэтатар раптам бачыць, што яго самога інтэпрэтуюць у адносінах да разуменьня сябе, якое ў цэнтр увагі ставіць чалавечае жыцьцё, а глядач канстатуе, што ён успрымаецца як аб’ект разгляду – як той, да каго дакранулася Прыгажосьць, чыю ўвагу зьвярнулі на Вечна Прыгожае.