Аляксандр Лукашук (№19)

Аляксандр Лукашук

_____________________
Алесь Адамовіч: "Неразборлівы шэпт сьмерці".

Проза Адамовіча страшна фізіялагічная. Калі ён пачынаў пісаць, моцна пацеў:
“Запісваць пачаў недзе ў 1948. І нагэтулькі гэта было ўсур’ёз (не паводле выніку, а паводле пачуцьця), што нават арганізм неяк дзіўна адрэагаваў. Доўга не маглі лекары вызначыць: ці то сухоты, ці то “вегетацыйны неўроз” – чаго гэтак пацее гэты ружовашчокі студэнт, проста купаецца ў поце?”^*.
Пазьней, ужо вядомы як аўтар раманаў і аповесьцяў, прызнаваўся:
“Мне трэба, каб да поўнай спустошанасьці ўсё, што ў цябе ёсьць, сьцякала з рукі…” І ў канцы, у апошняй кнізе “Vixi”, падзагаловак нібы дыягназ — “З-пад кропельніцы”.
Сентэнцыя “жыцьцё – самы вялікі выдумляльнік” ёсьць формулай прозы. І ня толькі дакументальнай. Па вялікім рахунку, усё мастацтва існуе адно ў гэтых каардынатах. Калі тэкст “Іліяды” становіцца бізнэс-планам археалагічнай эксьпедыцыі Шлімана і вядзе да адкрыцьця гістарычнай Троі, калі сафоклава трагедыя пра цара Эдыпа вызначае накірунак медыцыны праз два тысячагоддзі пасьля напісаньня, калі радок Багушэвіча вызначае стратэгію нацыянальнага выжываньня цэлага еўрапейскага народу, — функцыянальна гэта не прыгожае пісьменства, а нешта іншае. Нешта, што знаходзіцца ў вельмі інтымных стасунках з прыродай і часам.
Самая вядомая дакументальная кніга ў сьвеце – Біблія. На працягу стагоддзяў з біблейскімі тэкстамі як з дакументам працуюць габрэйскія цадзікі і хрысьціянскія тэолагі, гісторыкі, археолагі, а таксама прадстаўнікі так званых дакладных навукаў – фізікі, хімікі, матэматыкі (вядомы прыклад – бестсэлер Майкла Дросьніна “Біблейскі шыфр”, дзе з дапамогай кампутарных праграмаў аналізуюцца прадказаньні будучыні, схаваныя ў тэкстах).
У ХХ стагоддзі дакументальны характар Бібліі мацней за іншых літаратараў адчуў Томас Ман, калі спакусіўся ідэяй Гётэ пераказаць падрабязна скупую, як рэпартаж, легенду пра сыноў Якава. І калі ён скончыў першую частку раману “Язэп ды ягоныя браты” і аддаў рукапіс сваёй мюнхенскай машыністцы для перадруку, тая адарыла будучага Нобелеўскага лаўрэата фразай-прысудам да бесьсьмяротнасьці: ”Ну вось, цяпер нарэшце хоць ведаеш, як усё было насамрэч!”
Калі “як было” ў гэтым выказваньні памяняць на “як магло быць”, атрымаецца формула Адамовіча (“Честное слово, больше не взорвется”, “Апошняя пастараль”, “Адваяваліся”).
Пытаньне палягае толькі ў тым, што такое “насамрэч”. Ці, больш вузка і звыкла, што ёсьць праўдай?
Слова “праўда” ці ня самае частотнае ў ідэалогіі Адамовіча. Безьліч параўнаньняў, эпітэтаў, удакладненьняў – ён цытуе Талстога, Дастаеўскага, Маркса, Леніна, 27-мы партзьезд, здаецца, гатовы працытаваць чорта лысага — і працягвае хадзіць вакол паняцьця, як журавель ля місы з кісялём, незадаволены і ненасытны.
У адрозьненьне ад Васіля Быкава, які дасьледуе праблему чалавека перад сьмерцю, Адамовіча заўсёды вабіў чалавек пасьля сьмерці. Праўда ў Адамовіча часьцей за ўсё зьвязаная са сьмерцю. Але сэнс застаецца надзвычай няўлоўным. І тады да традыцыйнага нябыцьця, цемры, вечнасьці, бесьсьмяротнасьці, пекла, раю, банькі ў павучыньні Адамовіч дадаваў свае сінонімы – Хатынь, Лідзіцэ, Хірасіму, Бомбу.
Яго зачароўвала ня тайна жыцьця, а тайна яго супрацьлегласьці (Адамовіч піша, што на вайне, магчыма, пацэліў у аднаго ці двух уласаўцаў, але самы страшны ўспамін – як сваімі рукамі тапіў двух сьляпых кацяняткаў). Ён шукаў адгадку сьмерці ў месцах яе найвышэйшай канцэнтрацыі – спаленых беларускіх вёсках, блакадным Ленінградзе, да якога ня меў ніякага дачыненьня, на раскопках у Курапатах, у ядзернай вайне, чыя татальная і канчатковая феерыя як вампір высмоктвала яго талент. Ён шукаў, слухаў, спрабаваў дадумаць людзей, праз якіх гаварыла сьмерць – абгарэлых вяскоўцаў, сьведкаў людажэрства, карнікаў, камандзіра атамнай падлодкі.
Здаецца, Адамовіч калекцыянуе сьмерці. Ён ня можа ўтрымацца, каб ня выпісаць улюбёна і пасьля працытаваць выпадковы, прачытаны ў газеце прыклад: пра харвацкага фашыста-эмігранта, які быццам возіць з сабою дваццацікілаграмовую скрынку з вырванымі ў партызанаў вачыма. Ці лірычна — і арыфметычна — напіша пра чалавечую скуру, якая згарыць у атамным агні: “Найтанчэйшая, эластычная, дыхаючая мембрана жыцьця – чалавечая скура. Колькі яе на чалавеку? А на ста тысячах? Сотні, тысячы квадратных метраў, кіламетры невыноснага болю!”
У акадэміка Сахарава ён усё дапытваўся, што той адчуваў, калі зрабіў наймагутнейшую ў гісторыі канцэнтрацыю сьмерці – вадародную бомбу (у фільме пра Чарнобыль). Сахараў шчыра не разумеў такой апантанай цікавасьці і гаварыў пра фактары ядзернага стрымліваньня, палітычную рэальнасьць 50-х… І тады Адамовіч раптам робіць скачок на той сьвет: бомба выбухнула, усё жывое зьнішчанае, і сёньняшнія суразмоўцы, дзьве душы, лятуць у вечнасьці – што б Вы, Андрэй Дзьмітравіч, сказалі тады? Бацька вадароднай бомбы сумеўся і няпэўна прызнаўся, што ня надта верыць у такую магчымасьць.
Цікава ўявіць, як бы Адамовіч зрэагаваў на кланаваную авечку Долі, якая фактычна пазбавіла эвалюцыйнай ролі моцную палову чалавецтва. Ці ўхваліў бы ён такую самадастатковасьць як адэкватны адказ на пагрозу татальнага зьнішчэньня чалавецтва, ці наадварот, пабачыў бы новую небясьпеку?
Парадоксы адамовічавага “дадумваньня да канца” нагадваюць часам шкляную мазаіку дзіцячага калейдаскопу – тэмпераментныя “дастаеўскія” прарывы суседнічаюць з клішэ кшталту “адна Айчынная вайна на ўсіх”, “бюракратычнае свавольства Сталіна”, “ядзерны ідыёт Бжазінскі”.
Удзел Адамовіча ў савецкім “антываенным руху” ня можа не бянтэжыць: на Захадзе гэтым пад сурдынку дэйтанту займаліся прафесійныя “пісьменьнікі” – камуністы, трацкісты, левыя прафсаюзы ды іншая танная публіка, якую шчодра карміла грашыма КПСС. І справа ня толькі ў сёньняшнім разуменьні нядаўняга мінулага – бо і тады побач былі дысідэнты, выходзіў самвыдат, прарывалася скрозь глушылкі “Свабода” і без глушылак вяшчалі Бі Бі Сі і Голас Амерыкі. Здавалася, для Адамовіча, які называе ХХ зьезд галоўнай пасьля вайны падзеяй свайго жыцьця, палітычная прырода новай агрэсіі і яе верагоднай прычыны ня можа быць загадкай.
Магчыма, яна і не была для Адамовіча загадкай – выглядае, што гэты бок справы яго ня надта цікавіў. Хірургу ня важна, хто першы ўдарыў у бойцы, пасьля якой на аперацыйным стале ляжыць пацыент з нажавым раненьнем у сэрца – у яго іншы клопат. Пісьменьніка, які заняты ня столькі сьмерцю, колькі тым, што пасьля яе, і ня могуць асабліва цікавіць дробныя прычынныя сувязі па гэты бок жыцьця. Фізіялогія сьмерці – ці, дакладней, пераходу з жыцьця ў пасьлясьмяротны стан – вось зьмест пісаньня паводле Адамовіча.
Адамовіч паводзіць сябе так, быццам ён першы чалавек, які памрэ – для яго вельмі дарагой была думка, што ў ХХ стагоддзі ўпершыню чалавецтва стала сьмяротным. (Адам – першы сьмяротны; яшчэ адзін беларускі літаратар, які падпісваецца гэтак жа глабальна — Адам Глёбус. Цікава, як крытык Сяргей Дубавец вызначае мэту пісаньня Адама Глёбуса ў пасьляслоўі да ягонай кнігі “Койданава”: “Адам Глёбус хоча жыць вечна, нават пасьля сьмерці.” Іранічнае ўдакладненьне “нават пасьля сьмерці” толькі расшыфроўвае паняцьце вечнага – гэта стан, зьвязаны ня з колькасьцю часу, а з яго якасьцю. Іншымі словамі, мы й так жывем вечна (не заўсёды, праўда). Дубавец вызначае жанр, у якім пад клавішамі аўтарскага кампутара ажываюць койданаўскія местачкоўцы, як “рэалістычную прозу”).
Абліччы сьмерці вабілі Адамовіча перш за ўсё інтымнымі асабістымі дэталямі (“Сынок, навошта ж ты боцікі гумавыя надзеў, твае ж ножкі доўга гарэць будуць…”). Нават сацыялагічна афарбаваныя панарамы (жаночае бачаньне сьмерці, дзіцячае, ці радыеактыўнае) пры бліжэйшым разглядзе аказваюцца калекцыяй індывідуальных выпадкаў.
Тут пачынаецца небясьпека жанру — фільм, складзены толькі з буйных планаў, ператвараецца ў фотаальбом. У блаславёнай Адамовічам “магнітафоннай прозе” няясна нават, што браць у двукосьсе – увесь тэрмін, назоўнік ці толькі прыметнік. (У 1985 годзе, у артыкуле “Як быць геніяльным” Адамовіч выводзіць тры перадумовы посьпеху такой прозы: першая – зьвяртацца да тых, чый лёс і памяць – адна з болевых кропак часу. Другая ўмова – аўтар павінен мець дар суперажываньня, трэцяя – моцнае пучуцьцё эстэтычнай ацэнкі, неабходнае для адбору і мантажу.)
Адамовіч прызнае, што любы літаратурны жанр патрабуе таленту, але лічыць, што выніковасьць у дадзеным непрапарцыянальна вялікая. Розьніцу тлумачыць геалагічна: раней вялікі пісьменьнік сілай таленту прабіваўся праз слаі пустой пароды да ўнікальнага, глыбока схаванага матэрыялу. А зараз праўду можна здабываць адкрытым спосабам, дзе ролю ротаранага экскаватара адыгрывае магнітафон. Маючы такое багацьце матэрыялу, нават звычайны літаратурны талент здольны ўзрушыць чытача так, як раней маглі толькі вялікія. У Дастаеўскага было 10 хвілінаў перад расстрэлам на Сямёнаўскім пляцы, каб зразумець бездань жыцьця і сьмерці – а ў “магнітафоннага пісьменьніка” кожны суразмоўца хоць адным фрагментам жыцьця кангеніяльны Дастаеўскаму.
Шчыра кажучы, новы тут толькі магнітафон. Любы літаратар “дамікрафоннай” эры карыстаўся аповядамі людзей, іх успамінамі, лістамі, архіўнымі сьведчаньнямі, пратаколамі, фальклорам і іншымі сродкамі фіксаванай памяці. Класіка – “Архіпелаг Гулаг”. Аўтарскае прысьвячэньне “ўсім, каму не хапіла жыцьця пра гэта расказаць” удакладняе трохмернасьць жанру: “І няхай даруюць яны мне, што я ня ўсё пабачыў, ня ўсё ўзгадаў, не пра ўсё здагадаўся.”
Аляксандар Салжаніцын у жанр “мастацкага дасьледаваньня” такім чынам закладае і абавязак “здагадвацца”. Аднак “здагадкі” Салжаніцына ляжаць на гэтым баку сьмерці – і ня толькі пра Леніна ў Цюрыху. У аднатомніку выбранага (серыя “Зеркало”, 1999 г.) адзін дзень Івана Дзянісавіча суправаджаецца тлумачэньнем – “узята з лагернага жыцьця, сапраўдныя біяграфіі”, апавяданьне пра падворак цёткі Матроны падаецца як “цалкам аўтабіяграфічнае і праўдзівае”, выпадак на станцыі Крэчатаўка характарызуецца як “сапраўдны выпадак”.
Здагадкі Адамовіча пра тое, што магло б быць, знаходзяцца ў супрацьлеглай сферы. Характэрна, што ён не паразумеўся з Салжаніцыным пры першай асабістай сустрэчы – прывабіць яго аўтар “Аднаго дня...” прывабіў, а вось размовы не атрымалася. Салжаніцын потым з недаўменьнем узгадваў вясёлага беларуса, які адразу запрасіў яго ў рэстаран.
Зусім іншыя стасункі ў Адамовіча з класікам савецкага андэграўнду Венядыктам Ерафеевым. Аўтар магічнай паэмы “Масква – Пятушкі” вывеў асабісты рэйтынг сучаснай літаратуры паводле таго, каму колькі наліў бы. Аднаго аўтарытэта абнёс зусім, другому пляснуў на донца, трэцяму пяцьдзясят грамаў, а вось беларусу Адамовічу – поўную шклянку да краёў (Быкаву Ерафееў “наліў бы з меніскам” – г. зн. з горкай, якую ўтварае паверхневае нацяжэньне вадкасьці).
Адамовіч, як вядома, ня піў. Але як і Ерафееў, ён заглядваў за той бок жыцьця, толькі ня праз магічную вадкасьць, а праз іншыя прылады.
Напрыклад, магнітафон. Каб падслухаць і разабраць неразборлівы шэпт спатканьня жыцьця і сьмерці, Адамовіч рэкамендаваў ферамагнітную стужку.
Нібы падлетак, Адамовіч цешыўся з першых касьмічных тэлемастоў, называў іх мастацтвам і захоплена апавядаў, як у Маскоўскім інстытуце мастацтвазнаўства ў траўні 1985 абмяркоўвалі “эстэтычныя персьпектывы новага каналу сувязі” — і адразу рабіў этычную выснову: “Якія ж павінны быць словы, якая літаратура! Якая сумленнасьць і праўда! Хлусіць у вочы мільярду – якім жа трэба быць планетарным Хлестаковым”.
Наіўнасьць для аўтара “Хатынскай аповесьці” проста фантастычная. Праз год, пасьля выбуху Чарнобылю першым планетарным ілгуном стане Гарбачоў, асабісты герой Адамовіча таго часу.
Але вызначэньне “наіўнасьць” дарэчы толькі ў дачыненьні да рэальнасьці, якой яна стала – сам Адамовіч аддаваў перавагу варыянту “як магло стаць” і апераваў ва ўяўным ладзе як у сапраўдным. Нават магічны рэаліст Габрыэль Гарсія Маркес на пытаньне Адамовіча, якім павінен быць фільм пра Чарнобыль адразу адказаў – дакументальным. Адамовіча гэта не задаволіла – і ён тут жа прызнаўся: “Але фільм усё ж задуманы як мастацкі”.
Адамовіч паводле навуковай сьпецыялізацыі – прафесійны літаратуразнаўца, і таму варта ўгледзецца ў ягоную фармулёўку жанру ўласных твораў. Самым паказальным уяўляецца вызначэньне “Карнікаў”: “дакументальна-фантастычная аповесьць”. Памры — лепш ня скажаш.
Для дакументальнай прозы важна ня толькі тое, пра што аўтар гаворыць, але і тое, пра што маўчыць. (“Удзел аўтара мінімальны. Маўчаньне яго адчуваецца, яго чуваць. Яго маўчаньне – гэта словы, што захрасьлі ў горле…” — Данііл Гранін).
Пра што маўчаў Адамовіч? У розны час хіба пра рознае, але што зусім адсутнічае ў тэкстах – дык гэта сьмех, гумарыстычны колер і вясёлая іронія. Ён расказвае показкі, часам бывае саркастычны, але будучыня Адамовіча — сур’ёзная. Рэч у тым, што гумар і іронія, паводле класічнага вызначэньня Шапэнгаўэра, ёсьць спосабам высьвятленьня рэчаіснасьці праз зьмяшчэньне, часовую неадпаведнасьць паняцьця і рэальнасьці. Для дасьледваньня, напрыклад, анёлаў такі спосаб не пасуе.
Яшчэ адно красамоўнае змаўчаньне – Бог. Дакладней, пра Бога Адамовіч не маўчаў у гранінскім сэнсе, а – не гаварыў. Нават калі на зьезьдзе пісьменьнікаў у 1986 годзе цытаваў Яна Багаслова пра зорку Палын, дык заяўляў: “Мы людзі няверуючыя і ня станем усур’ёз спасылацца на руку прадвызначэньня”. Не прывабіла яго першая дакументальная кніга ў сьвеце. (Дарэчы, Біблія – надзвычай іранічная кніга, і калі тэксты нешта расказваюць пра свайго пра-аўтара, дык пан Бог, безумоўна, выдатны стваральнік анекдотаў).
У менскае кола Адамовіча ў 60-я ўваходзіў дасьледнік беларускага Рэнесансу, аўтар папулярных лекцыяў “Космас і розум” Вячаслаў Зайцаў, які даводзіў, што Хрыстос быў прышэльцам з космасу, а чалавек – толькі вынікам эксьперыменту, зьбіральнікам інфармацыі для вышэйшай цывілізацыі. Зайцаў таксама заяўляў, што ў Брэжнева ўсяліўся дэман, які раней знаходзіўся ў Мао.
У манаграфічным дасьледваньні “Вайна і вёска ў сучаснай літаратуры” (1981) Адамовіч раптоўна, як ў гутарцы з акадэмікам Сахаравым, на паўслове абрывае аналіз прозы беларускіх і расейскіх аўтараў і пачынае захоплена цытаваць прыпавесьць Рычарда Баха ”Чайка па імені Джонатан Лівінгстон” – пра шлях па той бок сьмерці, які быццам адкрыў былы ваенны лётчык. На той самай старонцы — і эйнштэйнаўскі пераход масы ў энергію, і Цыялкоўскі са сваёй тэорыяй “промневага ператварэньня” матэрыі, якая некалі запоўніць Сусьвет, і сур’ёзная перыядызацыя будучага, удакладненьні, якая эра працягнецца сотні, а якая толькі дзясяткі мільярдаў гадоў.
“Хоць ты ўзвый на месяц, стаўшы ракам!”, як некалі Уладзімір Караткевіч рэагаваў на тэорыі Зайцава (паводле А. Мальдзіса).
“Бомба заб’е ўсіх. У арыфметычным сэнсе слова. А значыць – назаўсёды!” Так Адамовіч прыстасоўвае колькасьць для вымярэньня вечнасьці. Праблема ня толькі ў тым, што ён не адчуваў неадпаведнасьці інструментару – праблема ў тым, што іншага ў агнастычным сьвеце няма. І тады Адамовіч зьвяртаецца да збору хранікальных фактаў і да аўтарытэтаў: літкласікаў, Ганды, Швейцэра, цэлай галерэі фізікаў, напаўвядомых папулярызатараў навукі, празаікаў, нават комік Аркадзь Райкін гаворыць у яго нешта на патрэбную тэму.
У 80-я, адчуваючы тупік, Адамовіч дэклараваў “звышлітаратуру”, чым зьбянтэжыў адначасна і сяброў, і ворагаў. Першыя не зразумелі, што гэта такое, другія зразумелі, што нешта ня тое.
Верагодна, ён проста гаварыў пра самога сябе.
Задоўга да “звышлітаратуры”, пад час працы над дылогіяй “Вайна пад стрэхамі” і “Сыны ідуць у бой”, Адамовіча ўжо не задавальняла традыцыйная тэрміналогія, і ён спрабаваў замяніць няўлоўнае вызначэньне хаця б апісаньнем працэсу: “Усё дыктавалася ціскам уласнай памяці, якая прымушала “Запішы! Няхай гэта ніякая не літаратура, але запішы дабрасумленна як усё было насамрэч”. І далей: “Аказваецца, чалавеку гэта важна, каб перажытае ім не пагасла бясьсьледна і не было б падмененае тым, што здаецца табе няпраўдай ці напаўпраўдай. Бо іначай быццам губляе сэнс і жыцьцё тваё, і ўсё табой перажытае”.
І прызнаньне ў біблейскім стылі, не раўнуючы як у Кнізе Быцьця: “Я сам прыйшоў да сябе і запісаў самога сябе”.
Што Адамовіч запісваў у Адамовіча?
Пасьля сьмерці, паводле Адамовіча, можа наступіць будучыня. Пісаць пра яе, сьцьвярджае аўтар, вялікая адказнасьць, бо будучыня, што існуе ў чалавечай сьвядомасьці, здольная ўзьдзейнічаць на рэальнасьць.
І тады Адамовіч робіць неверагоднае – ён пачынае пісаць сабой будучым. “Я баюся машынкі: яна стварае фальшывае пачуцьцё “канчатковасьці”, “яснасьці”, калі гэтага яшчэ няма. Мне трэба, каб да самага апошняга варыянту, да поўнай спустошанасьці ўсё, што ў цябе ёсьць, сьцякала з рукі … Рукапісы – пакінутыя коканы, высахлыя, мёртвыя.”
Тэкст выцякае з цела, жыцьцё пераліваецца ў паперу, мяняе форму як вусень, што ператвараецца ў матылька і, танцуючы, выпырхвае ў сьвет.
Палёт матылька яшчэ нагадвае зігзагавыя перабежкі салдатаў пад мінамётным агнём. Вайна ў Чачні пакідае ад савецкай “антываеннай” прозы 80-х гадоў сажу на абгарэлых трупах няісных чытачоў публічных бібліятэк; пялёсткі попелу не ўзьлятаюць, а распаўзаюцца ў брудную жыжу пад мокрым сьнегам зімовай кампаніі. Твор называецца “Я з вогненага аўла – 1995”.
Адамовіч не дажыў да першай чачэнскай вайны – ён увесь выцек на паперу на сваіх войнах, спачатку той, у 40-я, пасьля – ў 60-я, 70-я, і асабліва – ў 80-я, калі будучыню вызначалі ядзерная бомба і Чарнобыль. Паводле Адамовіча-крытыка, вялікая літаратура ня толькі “адкрывае” тэму, але і вырашае, “закрывае” яе.
Тое, што не адбылося, ня менш, а часам куды больш важна, чым тое, што спраўдзілася. Магчыма, тым, што ўсё ж такі “не ўзарвалася”, мы абавязаныя і Адамовічу. Дакументам, якія ён прыдумаў.