Дзяніс Марціновіч (№58)

Дзяніс Марціновіч

_____________________
Музычны тэатр. Час адраджэння?

Беларускі дзяржаўны акадэмічны музычны тэатр з’яўляецца адным з вядучых айчынных калектываў, які з зайздроснай рэгулярнасцю запрашае гледачоў на новыя прэм’еры і праграмы. Але мінае час. Учарашнія шэдэўры сыходзяць з репертуару і паступова пераўтвараюцца ў тэатральную гісторыю. У савецкія часы яе вывучэнне з’яўлялася адным з галоўных накірункаў у дзейнасці акадэмічных інстытутаў. Але цяпер такія даследаванні амаль не ладзяцца, саступаючы месца бягучай крытыцы. Напрыклад, раздзел “Музычная камедыя і аперэта”, напісаны даследчыкам Надзеяй Юўчанка для двухтомніка “Музычны тэатр Беларусі”, даведзены толькі да пачатку 1990-х.
Між тым, два апошнія дзесяцігоддзі прынеслі шмат пераўтварэнняў у дзейнасці Музычнага тэатра: ад змены назвы, кіраўніцтва да навацый у рэпертуарнай палітыцы. Акрамя таго, на сцэну прыйшло новае пакаленне выканаўцаў, а ў залу – зусім іншыя гледачы.
Куды рухаецца тэатр? Ці адпавядае ён назве Музычнага? Ці варта казаць пра перыяд яго адраджэння? Дадзены артыкул з’яўляецца спробай адказаць на такія пытанні. Аўтар паспрабаваў таксама акрэсліць тэндэнцыі развіцця гэтага калектыву на сучасным этапе і ўвесці іх у кантэкст беларускай тэатральнай гісторыі.

Старонкі гісторыі. На шляху да Музычнага тэатра
Уласная гісторыя трупы налічвае чатыры дзесяцігоддзі. Аднак у цяперашняга Музычнага існавалі папярэднікі, дзейнасць якіх была звязана з Бабруйскам. Спачатку там працаваў гарадскі драматычны тэатр, на аснове якога ў 1962 годзе быў створаны Бабруйскі музычна-драматычны тэатр. У яго складзе існавала дзве трупы (драматычная і музычна-камедыйная). Праз тры гады аказалася, што ім цесна пад адным дахам. Таму музычная трупа стала асновай Магілёўскага абласнога тэатра музычнай камедыі. А на аснове часткі яго трупы ўжо ў 1970-м быў заснаваны Дзяржаўны тэатр музычнай камедыі БССР. У 1971-м ён адкрыўся прэм’ерай гераічнай музычнай камедыі Ю. Семенякі “Пяе “Жаўранак”.
Перыядам назапашвання вопыту і творчага патэнцыялу зрабіліся 1960--1970-я гады, калі калектыў арыентаваўся на пастаноўкі музычнай камедыі (і яе разнавіднасць – гераічную камедыю), а таксама класічнай аперэты. Балетная трупа ў тэатры існавала, але выконвала пераважна ўстаўныя нумары ў венскіх і неавенскіх аперэтах. Оперных спектакляў наогул не было. Такія асаблівасці з’яўляліся тыповымі для большасці калектываў савецкай прасторы. Аднак лепшыя з іх паступова пашыралі ўласны дыяпазон за кошт іншых жанраў.
У 1980-я гады сталі складвацца перадумовы для пераходу калектыву на больш высокі мастацкі ўзровень. Пра гэта сведчыла адкрыццё жанру мюзікла: як заходняга, першым увасабленнем якога стала “Мая цудоўная ледзі” Ф. Лоў у пастаноўцы С. Штэйна, так і мюзікла для дзяцей (“Трубадур і яго сябры” Г. Гладкова). Нельга не згадаць адну з самых вядомых і скандальных пастановак тэатра – “Гора ад розуму” ў рэжысуры Р. Вікцюка. На сцэне тэатра адбылася першая і адзіная за савецкі час харэаграфічная прэм’ера. Гаворка пра балет “Паненка і хуліган” Д. Шастаковіча (пастаноўка Віктара Саркісьяна). У другой палове 1980-х яркія спектаклі былі ажыццёўленыя рэжысёрам Вячаславам Цюпам: “Сірано” С. Пажлакова, “Гуляем у прынца і жабрака” А. Журбіна і асабліва фолк-опера “Клоп” У. Дашкевіча.
У 1987-м у трупе здарыўся канфлікт паміж галоўным дырыжорам А. Лапуновым і В. Цюпам. Абодва, як і асобныя салісты (у прыватнасці прымадона тэатра Наталля Гайда), былі вымушаны часова або назаўсёды сысці з калектыву. Зрэшты, няпростая сітуацыя паўплывала на прыход у музкамедыю Сяргея Косціна, які спалучыў пасады дырэктара і мастацкага кіраўніка (1990-1995). На думку многіх, гэта быў лепшы кіраўнік за ўсю гісторыю тэатра. З аднаго боку, чыноўнік, тагачасны намеснік старшыні Саюза тэатральных дзеячоў, з другога боку, творчы чалавек, выпускнік Белдзяржкансерваторыі з дыпломам “педагог па вакалу”. Пры непасрэдным удзеле С. Косціна адбыўся прарыў адразу ў некалькіх накірунках.
Па-першае, гледачам адкрыўся феномен “беларускага мюзікла”. Пастаноўкі ў гэтым жанры былі ажыццёўлены яшчэ ў 1980-я. Але менавіта спектаклі 1990-х – “Джулія” і “Шклянка вады” У. Кандрусевіча, у якіх галоўныя партыі выконвала непараўнальная Н. Гайда – сталі надзвычай яркімі падзеямі музычнага жыцця таго часу. Высокі ўзровень пастановак, які выяўляўся ў арганічным адзінстве музыкі, рэжысуры, сцэнаграфіі і акцёрскай ігры, абумовіў яшчэ большую цікавасць да жанру. Неўзабаве на сцэне тэатра з’явіліся спектаклі “Хэло, Долі” ў рэжысурыцы В. Цюпы і “Мая дарагая Памэла”– Б. Уторава.
Па-другое, дзякуючы намаганням новага галоўнага балетмайстра тэатра Ніны Дзьячэнка з’явіўся “Мінск-балет”, фактычна самастойная трупа з паўнавартасным рэпертуарам, якая абнавілася і павялічылася пераважна за кошт выпускнікоў Беларускага харэаграфічнага каледжа. У выніку на сцэне тэатра паўстала як класіка (“Дон Кіхот”, “Жызэль”, “Зачараваны прынц”), так і новыя, сучасныя пастаноўкі (“Мефіста”, “In pivo veritas”). Ярка раскрыліся індывідуальнасці Юліі Дзятко і Канстанціна Кузняцова, Рыны Івакіры і Рыгора Крукоўскага, Віталя Краснаглазава і Вольгі Лядскай і іншых.
Па-трэцяе, прэм’ерай “Viva la mamma! Ці пікантныя кашмары тэатральнага жыцця” Даніцэці (1993), увасобленай рэжысёрам Ю.Аляксандравым, была зроблена заяўка на ўваходжанне ў рэпертуар новага жанра – камічнай оперы.
І нарэшце, апошняе. Асобным, унікальным накірункам стала дзейнасць Дзіцячай музычна-тэатральнай студыі “Казка”, стварэнне якой ініцыяваў дырыжор Глеб Аляксандраў. У 1991-1996 гадах на сцэне тэатра было пастаўлена ажно 7 спектакляў (“Дзіцячы альбом”, “Гісторыя Кая і Герды”, “Вясновая песня” і іншыя), у якіх разам з прафесійнымі акцёрамі на сцэну выходзілі музычна адораныя дзеці. Фактычна ў краіне нараджаўся дзіцячы музычны тэатр.
У сярэдзіне 1990-х з-за тэатральных інтрыг С. Косцін быў вымушаны сысці з калектыву. Новым дырэктарам стаў мастацтвазнаўца Расціслаў Бузук, галоўным рэжысёрам і мастацкім кіраўніком – Барыс Лагода (1997-2001). Кіраўніцтва адмовілася ад падтрымкі ДМТ “Казка”, але спрыяла развіццю іншых накірункаў. Сярод пастановак таго часу прыкметныя прэм’еры мюзіклаў (“Дарагая Памэла”, «Цалуй мяне, Кэт!»), камічнай оперы (“Даратэя”), балетаў (“Новыя амазонкі”, “Жызэль”). На жаль, стан тэатра істотна залежаў ад не лепшай фінансавай сітуацыі. Напрыклад, у 1999-м адбылася ўсяго адна прэм’ера (“Севастопальскі вальс”).
У 1990-я гады трупа афіцыйна яшчэ заставалася Тэатрам музычнай камедыі, але па ўзроўню, патэнцыялу ўжо з’яўляўся правобразам будучага Музычнага тэатра. Падкрэслю, пад апошнім неабходна разумець калектыў, у рэпертуары якога гарманічна прадстаўлены самыя розныя музычныя жанры – аперэта, мюзікл, камічная і нават “сур’ёзная” опера, балет, сімфанічныя праграмы. У 2000-м тэатр атрымаў сучасную назву і стаў Беларускім дзяржаўным музычным тэатрам. Гэта ўспрымалася як заканамернае прызнанне заслуг яго калектыва і выхад на прынцыпова новы ўзровень.

Пераходны перыяд
З 2001 года новым дырэктарам Музычнага стаў Аляксей Ісаеў. Былы саліст Растоўскага тэатра музкамедыі, ён працаваў у нашым калектыве з 1991 года і пасля ад’езду Рыгора Харыка ў ЗША з’яўляўся выканаўцам партый герояў у аперэтах. Але першыя гады яго ўладу абмяжоўвалі традыцыі, мастацкі густ лепшых салістаў і асоба рэжысёра Б. Уторава, які з 2001-га стаў выконваць абавязкі мастацкага кіраўніка. Здавалася, тэатр выйшаў на новую прыступку свайго развіцця. З’яўляліся новыя балеты і варыянты класічных аперэт (у 2003-м Утораў паставіў “Каралеву Чардаша” Кальмана). Назіраўся зварот да новых жанраў: у 2003 годзе адбылася прэм’ера “Бураціна.by”, мюзікла для дзяцей і дарослых, а ў 2004-м – рок-оперы-балета “Арфей і Эўрыдыка”. Тым не менш два кіраўнікі былі антыподамі. Глыбіня і маштаб таленту Уторава, лёгкасць і музычнасць яго спектакляў, якія былі прасякнуты еўрапейскім стылем і духам, ніяк не стасаваліся з новымі павевамі. У выніку канфліктнай сітуацыі Утораў у 2003-м сышоў з тэатра, а праз чатыры гады – з жыцця. У выніку адзіным кіраўніком застаўся Ісаеў.

Вяртанне да Музкамедыі
Для чалавека, далёкага ад праблем тэатра, перыяд знаходжання А. Ісаева на пасадзе дырэктара (2001-2010) нібыта завяршыўся на высокай ноце. На пачатку 2010-га калектыву быў нададзены ганаровы і доўгачаканы статус “акадэмічнага”. У якасці здабыткаў можна назваць і някепскую фінансавую сітуацыю. Але грамадскае прызнанне было вынікам папярэдняга развіцця, а прыбыткі дасягаліся празмерна насычанай афішай. Таму тэатр часам нагадваў прадпрыемства па выкананні фінансавых планаў, а не ўстанову культуры.
У рэальнасці той перыяд характарызаваўся крызіснымі тэндэнцыямі і імклівым адкатам да ўзроўню савецкіх часоў. У выніку творчыя набыткі калектыву былі зруйнаваныя літаральна за некалькі сезонаў. Паўнавартасная балетная трупа стала не патрэбная тагачаснаму кіраўніцтву. З калектыву сышла Н. Дзьячэнка, за ёй вядучыя выканаўцы Ю. Дзятко і К. Кузняцоў, потым яшчэ больш за 20 артыстаў. У выніку трупа “Мінск-балет” апынулася пад пагрозай распаду, а яе рэпертуар скараціўся да некалькіх назваў.
Салісты, якія яшчэ не так даўно складалі гонар калектыву, – Герман Казлоў, Зінаіда Вяржбіцкая, Арнольд Ранцанц, Ірына Скорабагатава, Валянціна Пятліцкая, нязгодныя з палітыкай А.Ісаева, былі адпраўлены на пенсію. Нарэшце, спектаклі, да з’яўлення якіх спрычыніўся сам Ісаеў, адкінулі тэатр далёка ў мінулае. Сімваламі таго перыяду сталі, бадай, тры пастаноўкі. У першай з іх, мюзікле І. Левіна “Рускі фантом” (2008), А. Ісаеў выступіў адначасова рэжысёрам-пастаноўшчыкам, мастацкім кіраўніком і выканаўцам галоўнай ролі. Замест сапраўды мастацкага прадукта гледачам прапанавалі “папсу”, кітч, разлічаную на тых наведвальнікаў тэатра, густ у якіх далёкі ад ідэальнага. Амаль усе героі “Фантома” (акрамя, можа, Машы ў яркім выкананні К.Дзегцяровай) аказаліся абсалютна схематычнымі. Усё разам забяспечыла спектаклю поўны мастацкі правал і наогул дыскрэдытавала мюзікл як жанр. Гэткімі ж напаўудалымі, схематычнымі, сталі музычныя камедыі “Бабін бунт” (пастаўлены Ісаевым разам з А. Грыненка) і “Нябесны ціхаход” (рэжысёр Л. Дзяменцьева) – пастаноўкі 2009 года. Спектаклі прадэманстравалі горшыя прыклады савецкай стылістыкі.
Да творчых удач калектыва можна было аднесці хіба толькі мюзікл для дзяцей і дарослых “Прыгоды брэменскіх музыкантаў” (2007, пастаноўка А. Грыненка), які працягнуў лінію “Бураціна.by”, а таксама ажыццёўленае ёю ж узнаўленне мюзікла “Шклянка вады” (2007). Але самай скрушнай з’явай былі нават не правальныя пастаноўкі, а атмасфера затхласці, душнасці, застою, непрыманне любой крытыкі, якія панавалі ў тэатры ў тыя гады.

Новыя павевы
На пачатку 2010 года ў Музычным адбыліся доўгачаканыя змены. Пасля сыходу Ісаева новым дырэктарам стаў Аляксандр Пятровіч, які быў вопытным менеджарам і раней працаваў галоўным адміністратарам Нацыянальнага тэатра оперы. Першыя крокі ажыццяўляла калектыўнае кіраўніцтва. На пачатку ліпеня 2010 года пасаду мастацкага кіраўніка тэатра заняў вядомы педагог Адам Мурзіч, які больш за 30 гадоў з’яўляўся загадчыкам вакальнага аддзялення Мінскага музычнага вучылішча імя М. Глінкі. Галоўным балетмайстрам стаў вядомы танцоўшчык, народны артыст Беларусі Уладзімір Іваноў, галоўным рэжысёрам – Сусана Цырук, галоўным дырыжорам – Алег Лясун. Галоўным хормайстрам засталася Святлана Пятрова. Так склалася каманда, якая паставіла мэту вярнуць тэатр на былыя вышыні. Паколькі вынікі іх працы з’яўляюцца не гісторыяй, а сённяшнім днём Музычнага тэатра, паспрабуем ахарактарызаваць яго развіццё, здабыткі і праблемы ў розных жанравых накірунках.

У жанры класічнай аперэты
У адрозненні ад іншых жанраў, аперэта мае дакладную дату нараджэння: 5 ліпеня 1855 года французскі кампазітар Жак Афенбах адкрыў на Елісейскіх палях у Парыжы тэатр “Буф-Парыз’ен”. З таго часу аперэта пачала сваё пераможнае шэсце па свеце. На сцэне нашага тэатра яна прадстаўлена досыць разнастайна. Гэта “Ноч у Венецыі” і “Лятучая мыш” І. Штрауса-сына, “Марыца” І. Кальмана і “Вясёлая ўдава” Ф. Легара. Прычым дастаткова паглядзець адзін ці два спектаклі, каб мець уяўленне пра ўсе астатнія, бо ўсе класічныя аперэты існуюць па адных і тых жа законах. Працягласць кожнай звычайна тры гадзіны, яны падзелены на 3 дзеянні. Першае абавязкова заканчаецца аптымістычна, другое мае драматычнае гучанне, але ў трэцім героі, вядома ж, зноў сустрэнуцца, каб больш не разлучацца. Кульмінацыяй спектакля будзе пышны баль, на якім пакажуць устаўны харэграфічны нумар.
Гледачы, якія ўпершыню трапляюць на спектаклі, пастаўленыя ў жанры аперэты, захапляюцца іх пышнасцю, маляўнічасцю сцэнаграфіі і напалам пачуццяў, што выпраменьваюць вядучыя выканаўцы: Маргарыта Александровіч і Лідзія Кузьміцкая (“гераіні”), Антон Заянчоўскі (“герой”), Леся Лют і Ала Лукашэвіч (“субрэткі”), Дзмітрый Якубовіч, Дзяніс Нямцоў, Віктар Цыркуновіч (“прасцякі”), камічныя немаладыя выканаўцы (Аляксей Кузьмін, Васіль Сердзюкоў). Але сапраўдныя знаўцы і прыхільнікі Музычнага тэатра справядліва заўважаць, што некаторыя са спектакляў састарэлі як маральна, так і ў мастацкім плане. У іх знасіліся дэкарацыі і касцюмы. Бо названыя аперэты ідуць на сцэне тэатра вось ужо некалькі дзесяцігоддзяў: “Лятучая мыш” пастаўлена ў 1981-м (узнаўленне ў 2001-м), “Ноч у Венецыі” – у 1983-м, “Марыца” – у 1992-м, “Вясёлая ўдава” – у 1995-м.
Ва ўсіх класічных аперэтах шчасцю галоўных герояў заміналі лёс або правілы вышэйшага свету. Зразумела, арыстакраты ахвотна наведвалі закуліссе, кабарэ і вар’етэ, але ніколі не пагадзіліся б пусціць іх прадстаўнікоў у свае сем’і. У савецкія часы пастаноўшчыкі любілі рабіць акцэнт на саслоўнасці, на непераадольнай дыстанцыі паміж элітай і “працаўнікамі сцэны”. Адсутнасць новых павеваў раней ці пазней пераўтвараецца ў архаіку. Але сюжэты класічных твораў вечныя і актуальныя заўсёды. Толькі распавядаць іх трэба так, каб у гледача склалася ўражанне асабістай прысутнасці ў гэтай гісторыі, каб ён бачыў у героях або сваіх сучаснікаў, або асоб, якіх хвалююць тыя ж праблемы, што і яго. У новай “Сільве” гэта атрымалася цудоўна.
Дзве пары з трох (бацькі і сябры) адышлі на другі план. У цэнтры апынуліся менавіта галоўныя героі. І акцэнт зроблены на тым, што яны самі павінны вырашаць уласны лёс. Нельга забываць і пра жаданне дзяўчыны працягваць тэатральную кар’еру (хоць Эдвін марыць, каб яго будучая жонка пакінула сцэну). Чым не аналогія з сучаснасцю? Акрамя таго тры дзеі трансфармаваліся ў дзве, зніклі ўстаўныя нумары, у выніку чаго сюжэт набыў лёгкасць і дынамізм. Пра спектакль можна спрачацца, згаджацца ці не прымаць рэжысёрскае прачытанне. Але для тых, хто імкнецца адкрываць для сябе новыя далягляды, пастаноўка стала сапраўдным адкрыццём у жанры аперэты.

Амерыканскія павевы
Чым адметныя брадвейскія мюзіклы? Па трапным выразе знакамітага музыказнаўцы Марка Янкоўскага, “муза заходняй аперэты прыкметна пастарэла ў Парыжы, пасля амаладзілася ў Вене, а зараз, здаецца, шукае сакрэт трэцяй маладосці на нью-йорскім Брадвеі”. Можна ўпэўнена сказаць, што брадвейскія мюзіклы істотна паўплывалі на рэпертуар музычных тэатраў па ўсім свеце.
Так, яны ставіліся на сцэне Музычнага і раней: «Хэло, Долі!» Джэры Германа (1992) і «Цалуй мяне, Кэт!» Кола Портэра (1998). Але найбольшыя спадзяванні тэатральная грамадскасць звязвала з першымі спробамі выпускнікоў эксперыментальнага курса Б. Уторава, якія вучыліся ў Беларускай акадэміі мастацтваў (рэжысёр Анастасія Грыненка, салісты Ілона Казакевіч, Кацярына Дзегцярова, Дзмітрый Якубовіч i Аляксей Грыненка).
Цікава, што ў час дырэктарства А. Ісаева вучні Уторава ажыццяўлялі свае творчыя пошукі на самых розных пляцоўках, але толькі не дома. Цягам апошняга дзесяцігоддзя імі былі паказаны мюзікл «Мэры Попінс збірае сяброў» Р. i Р. Шэрманаў у малой зале Палаца Рэспублікі, «Папялушка» Р. Роджэрса ў канцэртнай зале «Мінск», рэвю «Прывітанне, Брадвей!» на сцэне Белдзяржфілармоніі (рэжысёр усіх пастановак – А. Грыненка). Амерыканскія павевы досыць доўга былі незапатрабаваныя ў Музычным. І толькі пасля апошняй змены кіраўніцтва нечакана высветлілася банальная ісціна: без амерыканскіх мюзіклаў, якія ставяцца па ўсім свеце і патрабуюць ад выканаўцаў высокай тэхнікі – спеўнай, танцавальнай, размоўнай, творчае жыццё калектыву будзе абмежаваным і няпоўным.
Чым жа адметны мюзікл? Для яго характэрныя вострыя драматычныя калізіі, вялікая дынамічнасць дзеяння, разнастайнасць музычна-песенных форм. Даследчыкі лічаць, што вытокі мюзікла – у такіх жанрах, як рэвю, мюзік-хол, шоу, а сам ён з’яўляецца адной з разнавіднасцей рок-оперы. Мюзікл – вядучы камерцыйны накірунак на лонданскіх і нью-ёркскіх сцэнах, які моцна ўплывае на развіццё сусветнай забаўляльнай культуры. Да найбольш папулярных твораў гэтай плыні належаць мюзіклы Э. Л. Уэбера «Cats» («Коткі») і «Phantom of the Opera» («Фантом оперы»). Лонданская прэм’ера першага адбылася амаль 30 гадоў таму, першы паказ другога – больш за 20 гадоў таму. Невыпадкова з таго часу яны не сыходзяць з вядучых сцэн свету.
З апошніх прэм’ер Музычнага да названага накірунку пакуль можна аднесці толькі рэвю “Аднойчы ў Чыкага” (аўтар лібрэта і рэжысёр-пастаноўшчык С.Цырук). Нягледзячы на пэўныя спрэчныя моманты, яна прадэманстравала высокі ўзровень прафесіяналізму. “Аднойчы ў Чыкага” сапраўды трымае глядацкую ўвагу. Паміж музычнымі фрагментамі рэвю нельга знайсці прыкметных швоў. Дзеянне ўспрымаецца на адным дыханні. Дыялогі змяняюцца музычнымі нумарамі, прычым ніводны з іх не выглядае як устаўны і дывертысментны нумар.
У тым выпадку, калі музычны тэатр пэўнай краіны некаторы час існаваў адасоблена ад еўрапейскіх або амерыканскіх традыцый, ён вымушаны праходзіць шлях паўтарэння і засваення дасягненняў сусветнай музыкі. Толькі тады тэатр можа зрабіцца паўнавартасным. Пастаноўка «Аднойчы ў Чыкага» далучыла нашага гледача да лепшых прыкладаў сусветнага мюзікла, амаль незнаёмага айчыннай публіцы. У любым выпадку, гэта толькі першыя крокі ў засваенні брадвейскай спадчыны.

“Папса” і савецкае рэтра
Пасля сыходу з тэатра А. Ісаева існавала спадзяванне, што яго спектаклі сыдуць разам з ім. І сапраўды, у рэпертуары цяпер застаецца толькі “Бабін бунт”. (Што датычыцца відовішчнай рок-оперы “Юнона і Авось” А.Рыбнікава, якая таксама захоўваецца ў рэпертуары, дык пастаноўка вельмі нагадвае маскоўскую версію “Ленкома”, каб можна было казаць пра творчую самастойнасць рэжысёра). Але нечакана высветлілася, што “музкамедыйная” аснова дужа трывалая і заўсёды жывая: на сцэне тэатра з’явілася некалькі пастановак, якія цалкам адпавядаюць такой традыцыі.
Да катэгорыі “савецкага рэтра” могуць быць аднесены дзве камедыі. “Аршын мал Алан” быў напісаны на пачатку ХХ стагоддзя азербайджанскім кампазітарам У. Ганджыбекавым. У аснове сюжэта – гісторыя купца Аскера, які жадае ўзяць шлюб з прыгажуняй Гюльчохрай. Паколькі на Усходзе ў той час было прынята выбіраць нявесту, не бачыўшы яе, юнак пераапранаецца ў вопратку гандляра і такім чынам трапляе ў дом да дзяўчыны. На вялікі жаль, адзіным элементам спектакля, вартым увагі, стала прыгожая музыка. Усё астатняе не вытрымлівае ніякай крытыкі. Прымітыўны сюжэт з прадказальнымі і прамалінейнымі хадамі. Статычнасць. Слабы тэкст лібрэта, які не змяшчаў ніводнага патэнцыйнага “хіта”. Замест гледачам прапаноўваліся такія “бессмяротныя” радкі, як “ох ты моя дорогая, ох ты моя золотая”, “мой цветочек, ой, спелый персик, ой”. Выклікае пытанне і актуальнасць спектакля. Выбар нявесты не па сваёй волі практыкаваўся ў Беларусі ў лепшым выпадку ў часы прыгоннага права (150 гадоў таму). Застаецца толькі пашкадаваць, што менавіта “Аршын мал Алан” прадстаўляў тэатр на I Нацыянальнай тэатральнай прэміі. Мяркую, у гледачоў і крытыкаў пасля прагляду засталося не лепшае ўражанне пра калектыў.
Акрамя таго, да катэгорыі “рэтра” можна часткова аднесці спектакль “Мая жонка – ілгуння”. Ён з поспехам ішоў на сцэне тэатра яшчэ ў савецкі час. Але новая пастаноўка рэжысёра Г. Галкоўскай не пераканала гледачоў у неабходнасці вяртання “Ілгунні”.
Горшым прыкладам “музкамедыйнасці” стаў мюзікл “Блакітная камея”. Напісаны расійскім кампазітарам-песеннікам К. Брэйтбургам, ён ужо ставіўся ў Башкірыі і Краснаярску. Пасля гэты “шэдэўр” дабраўся да Мінска. Асновай сюжэта “Блакітнай камеі” сталі падзеі другой паловы ХVІІІ стагоддзя, якія адбываліся ў Расійскай імперыі, калі падчас кіравання імператрыцы Кацярыны ІІ за мяжой з’явілася княжна Тараканава… На маю думку, спектакль стаў горшым прадуктам Музычнага тэатра за апошнія сезоны. Музыка характарызавалася стракатасцю, імклівымі пераходамі ад лірыкі да шансона, ад вальса да хіп-хопа. Сцэнограф Г. Бялоў сваімі моцнымі ляпістымі мазкамі наблізіў сцэнаграфію спектакля да апошніх дасягненняў народных майстроў з правінцыйных дамоў культуры. А сама пастаноўка ўяўляла сабой горшыя ўзоры папсовай культуры на акадэмічнай сцэне.

Адрасаваныя дзіцячай аўдыторыі
На cцэне тэатра на працягу яго гісторыі перыядычна ставіліся дзіцячыя спектаклі. У першай палове 1990-х гадоў паспяхова працаваў Дзіцячы музычны тэатр “Казка”. Сучасны этап у пастаноўцы дзіцячых спектакляў звязаны з асобай рэжысёра Анастасіі Грыненка, якая паставіла ў тэатры мюзіклы “Айбаліт-2002” І.Левіна, “Бураціна.by” і “Чырвоны каптурок. Пакаленне next”А. Рыбнікава, “Прыгоды брэменскіх музыкантаў” Г. Гладкова. У 2000-я гады ва ўмовах відавочнага крызісу Музычнага тэатра менавіта працы Грыненкі зрабіліся візітнай карткай калектыву.
У стварэнні спектакляў удзельнічала адна і тая ж каманда: аранжыроўшчык Леў Карпенка (у “Каптурку” яго суаўтарам таксама выступіў Уладзімір Ткачэнка), дырыжор Мікалай Макарэвіч, сцэнограф Андрэй Меранкоў, мастак па касцюмах Юлія Бабаева і балетмайстар Дзмітрый Якубовіч.
Грыненка арыентавалася на класічныя казкі, правераныя часам, якія карыстаюцца заслужанай любоўю не аднаго пакалення маленькіх гледачоў. Ва ўсіх названых спектаклях (акрамя “Айбаліта-2002”) рэжысёр сама пісала лібрэта, дзе адаптавала сюжэт да сучасных рэалій. Напрыклад, у “Бураціна.by” пудзель Артэмон, каб даведацца пра планы Карабаса Барабаса, заходзіць праз ноўтбук на яго асабісты сайт. З ноўтбкам вандруе па лесе і Чырвоны Каптурок і г.д. Такія дасціпныя штрыхі заўжды набліжаюць сюжэт і герояў да цяперашняга гледача.
Прычынай поспеху спектакляў сталі здольнасць увасобіць казачную атмасферу цуду, а таксама граматная рэжысёрская праца, ідэальна вытрыманы стыль, давер да актрыс-травесці, якім А. Грыненка даручае галоўныя ролі (Ала Лукашэвіч – Бураціна, Ілона Казакевіч – Чырвоны каптурок); не пазбаўленыя абаяльнасці адмоўныя персанажы; лёгкая, ненавязлівая дыдактычнасць. Надзвычай яркай работай аказаўся спектакль “Бураціна.by” (2003). Досыць блізкімі па духу былі і “Прыгоды брэменскіх музыкантаў” (2007).
Заўважу, што ў “Чырвоным каптурку”, дзе хапала арыгінальных рашэнняў, быў прыкметны і ўплыў масавай культуры. Гэта ўстаўныя нумары і эпізоды, выкліканыя пэўнай адасобленасцю музычных фрагментаў, штучныя рэплікі і фразы, мільгаценне святла, празмерная стракатасць касцюмаў і перанасычанасць дзеяння, разлічаныя на знешні эфект. Як патлумачыць менавіта такі мастацкі вынік? “Бураціна.by” ставіўся рэжысёрам у атмасферы творчай свабоды, пад уплывам і пры спрыянні свайго настаўніка Б. Уторава. “Чырвоны каптурок” – пасля доўгіх сумесных гадоў працы з Ісаевым, калі трэба было шукаць кампрамісы і захоўваць уласнае творчае крэда. Так, “Чырвоны каптурок” і да гэтага часу з’яўляецца касавым і запатрабаваным спектаклем. Але атрымаўся ён шмат у чым эклектычным: лепшая частка ў ім звязваецца з “музычнай” традыцыяй, больш слабая – з “музкамедыйнай”.
У мінулым годзе галоўны рэжысёр Музычнага С. Цырук таксама паспрабавала сябе ў жанры мюзікла для дзяцей і дарослых. Аднак у пастаноўцы “Чароўная лямпа Аладзіна” яна, на жаль, не наблізілася да узроўню сваіх лепшых спектакляў.
У рэпертуары трупы маюцца і два спектаклі, арыентаваныя, па сутнасці, на дашкольнікаў. Гаворка пра мюзікл “Залатое кураня”, што ідзе на сцэне чвэрць стагоддзя, і мюзік-фэнтэзі “Чароўны гадзіннік, або Хто выратуе Новы год” (прэм’ера адбылася ў снежні 2011 года – рэжысёр А. Грыненка). Зразумела, у дзіцячых пастаноўках ёсць свае законы. Таму некаторыя павароты сюжэта і агульная драматургія спектакля, якія выклікаюць захапленне ў маленькага гледача, могуць падацца даросламу прасталінейнымі, неабгрунтаванымі і з мастацкага пункту гледжання супярэчлівымі. Застаецца спадзявацца, што гледачы такіх пастановак, калі падрастуць, будуць больш патрабавальнымі да таго, што адбываецца на сцэне.

Куды рухаецца балет?
Далейшае развіццё харэаграфічнай трупы – адна з праблем Музычнага тэатра. У яго рэпертуары прадстаўлена класіка пазамінулага (“Жызэль”, “Шахеразада”) і мінулага стагоддзяў (“Кармэн-сюіта” ў харэграфіі А. Алонса і “Шчаўкунок” – В.Вайнонена), сучасныя пастаноўкі (“Мефіста” – прэм’ера новай версіі ў 2010-м, а таксама “12 крэслаў”), існуюць канцэртныя праграмы (“Іспанскія мініяцюры”, “Класіка і сучаснасць”).
Класічныя пастаноўкі проста неабходныя, каб захаваць належны тэхнічны і артыстычны ўзровень трупы. Адзін з магчымых шляхоў рэалізацыі праблемы – паступовае аднаўленне спектакляў, што ішлі ў 1990-я гады. Праўда дамінаванне ў рэпертуары тэатра аперэт і мюзіклаў, нешматлікасць калектыву яшчэ больш замацоўваюць за балетнай трупай Музычнага ўзровень, які пакуль рана параўноўваць з Нацыянальным тэатрам оперы і балета. Прыкладам такой сітуацыі стаў балет П. Чайкоўскага “Шчаўкунок”. Калісьці ён ішоў на сцэне Музычнага тэатра з купюрамі пад назвай “Зачараваны прынц”. У снежні 2011 года У. Іваноў ажыццявіў новую пастаноўку. У выніку атрымаўся цудоўны касавы спектакль, адрасаваны дзецям. Але па вялікім рахунку ён не з’яўляецца арыгінальнай мастацкай з’явай і наўрад ці яго можна параўноўваць з “Шчаўкунком” у харэаграфіі В. Елізар’ева, што ідзе ў Нацыянальным тэатры оперы і балета.
Больш лагічнай здаецца лінія на новыя пастаноўкі, эксперыменты, імкненне здзіўляць публіку і замацоўваць у яе свядомасці ўласны, адметны імідж трупы. Сярод такіх пастановак можна назваць балеты “Мефіста” і “12 крэслаў”. Першы з іх з’явіўся безумоўным творчым поспехам Музычнага тэатра і, без перабольшвання, найбольш яркім балетам апошняга дзесяцігоддзя. На маю думку, асноўныя складнікі творчай удачы “Мефіста” – лібрэта Юліі Чурко, музыка Уладзіміра Кандусевіча і харэаграфія Уладзіміра Іванова. Партытура, здаецца, ідэальна створана для ўвасаблення праз пластычныя вобразы – нараджала фантастычнае адчуванне моцнай энергетыкі. Усе складнікі пастаноўкі забяспечылі дакладную драматургію, відовішча, дзе ўдала чаргуюцца лірычныя і драматычныя, сольныя і масавыя сцэны. Спектакль прадэманстраваў бясспрэчны мастацкі густ, гуманістычнасць погляду на чалавека, і тады аказалася, што старую легенду пра Фауста і Мефістофеля можна прачытаць па-сучаснаму. Такія спектаклі могуць і павінны станавіцца візітоўкай сучаснага айчыннага мастацтва, трапляць на прэстыжныя міжнародныя харэаграфічныя фестывалі.
Балет “12 крэслаў” (на музыку Г. Гладкова), быў пастаўлены творчым дуэтам: Д.Якубовіч выступіў у якасці харэографа, А. Грыненка – рэжысёра. Яны прапанавалі ўласнае прачытанне спектакля. Яго дзеянне адбываецца ў канкрэтны гістарычны перыяд: у другую палову 1920-х гадоў, у эпоху НЭПа, калі ў грамадстве адбывалася сутыкненне масавай і асабістай свядомасці. Галоўнай ідэяй пастаноўкі сталі ўзаемаадносіны паміж чалавечай індывідуальнасцю і дзяржавай. Стваральнікаў “12 крэслаў” цікавіў, паводле слоў рэжысёра, «новы тып асобы – “чалавек-вінцік” у велізарным дзяржаўным механізме». Менавіта таму вандроўкі Астапа Бэндэра (Артур Іваноў) і Кісы Варабьянінава (Віталь Краснаглазаў) з’яўляліся не толькі банальным пошукам скарбаў, схаваных у крэслах. Бэндэр паказаны, акрамя таго, і арыгінальным, творчым чалавекам, чые думкі і ідэі не знаходзяць водгуку і разумення ў тагачасным грамадстве.
Д. Якубовіч, для якога “12 крэслаў” сталі дэбютам у якасці харэаографа цэлага спектакля, падзяліў балет на дванаццаць сцэн. Такая пабудова выконвае адначасова некалькі функцый. Па-першае, развівае сюжэт, калі глядач паслядоўна знаёміцца са знакамітымі героямі рамана (мадам Грыцацуевай, Элачкай Шчукінай, студэнтамі Колькам і Лізай, мастаком Ізнурэнкавым), у якіх знаходзяцца крэслы. Па-другое, рознахарактарныя сцэны яднаюцца эксцэнтрычнасцю агульнай дзеі, даюць выканаўцам магчымасць выявіць іх уласны стыль. Здавалася б, гэта праява характараў дзейных асоб. Але тэатралы з асалодай сустракаюць у харэаграфіі прамыя адсылкі на стылістыку і харэаграфію часу, калі адбываецца дзеянне балета. Больш за тое, “12 крэслаў” успрымаюцца як вяртанне да эксперыментаў знакамітых расійскіх балетмайстраў Л. Якабсона і К. Галейзоўскага.
Чаму ж поспех абодвух балетаў пакуль не знайшоў працягу? “Мефіста” быў пастаўлены на пэўных выканаўцаў, якія здолелі ўвасобіць складаную харэаграфію і шматпланавыя вобразы. Гаворка ідзе пра В. Краснаглазава, Р. Івакіры і Р. Крукоўскага. Аднак са ўзгаданай тройкі ў трупе застаўся толькі першы саліст. З’ехаў у іншую краіну дуэт – давялося часова адмовіцца ад “Мефіста”. Галоўныя ролі проста няма каму танцаваць, маладыя танцоўшчыкі яшчэ не дасягнулі ўзроўню былых прэм’ераў. Таму харэографы (Д. Якубовіч у “12 крэслах”, У.Іваноў у “Шчаўкунку”) вымушаны сачыняць пластычны малюнак, улічваючы магчымасці трупы.
Размовы пра крызіс у беларускай харэаграфіі ідуць ужо не першы год. Вядома, ён не спрыяе развіццю нашых акадэмічных калектываў. Застаецца спадзявацца, што праблемы будуць пераадолены, і балетная трупа Музычнага раней ці пазней дачакаецца новага росквіту.

З чаго складаецца “Калейдаскоп”?
Новыя праекты, ажыццёўленыя на сцэне за апошнія некалькі сезонаў, адлюстравалі самыя розныя музычныя накірункі. Тут зварот да праверанай класікі: праект “Чароўны свет аперэты” і гала-канцэрт “Казкі венскага лесу” (з твораў І. Кальмана, Ф. Легара, І. Штрауса). Увагу да рэпертуару для дзяцей адлюстраваў праект “Энцін-шоу”, цалкам складзены з твораў, напісаных расійскім паэтам Юрыем Энціным. “Музычныя вечары з Аляксандрам Анісімавым” прадэманстравалі намер пашырыць прастору тэатра і аўдыторыю наведвальнікаў праз увагу да класічнай музыкі. Да рознай катэгорыі слухачоў звернуты Вечары класічнага і старадаўняга рамансу, мюзік-шоў “Summertime” і “Мелодыі неапалітанскага кварталу”.
Асабліва адметнай, на маю думку, зрабілася праграма “Музычны калейдаскоп”, якая прэзентавала здабыткі беларускіх кампазітараў (песні, урыўкі з опер і фрагменты сімфанічнай музыкі). Прычым з вуснаў салістаў тэатра гучала беларуская мова. Парадокс, але ў савецкія часы выхадцы з іншых рэгіёнаў СССР цудоўна ўвасаблялі нацыянальныя характары ў музычных камедыях “Паўлінка” Ю. Семенякі, “Несцерка” і “Судны час” Р. Суруса. У апошні час беларускія салісты выконвалі цалкам “інтэрнацыянальны” рэпертуар. Нацыянальных твораў няшмат – “Шклянка вады” і “Мефіста” У. Кандрусевіча, а таксама “Чароўны гадзіннік, або Хто выратуе Новы год” А. Атрашкевіч.
Уважлівы наведвальнік Музычнага тэатру звярнуў ўвагу, што кожная канцэртная праграма прэзентавала пэўны накірунак і адрасавалася мэтавай аўдыторыі. Большасць з іх былі зроблены па-майстэрску, адпавядалі высокім крытэрыям. Таму шкада, што часцей за ўсе яны паказваюцца толькі адзін раз. А ў той жа час глядач вымушаны ацэньваць узровень трупы па рэпертуары, які не заўсёды адпавядае сучасным тэндэнцыям і стылю.

Куды ідзеш, Музычны?
Акрэсліўшы развіццё калектыву ў розных жанравых накірунках, паспрабуем звярнуцца да агульных праблем. Так, яго кіраўніцтва абвясціла высакародны намер будаваць паўнавартасны Музычны тэатр. Аднак увасабленне такой праграмы на практыцы пакуль сутыкаецца з пэўнымі цяжкасцямі.
Па-першае, далёка не ўсе пастаноўкі сталі бясспрэчным мастацкім поспехам. Статусу акадэмічнага Музычнага тэатра, безумоўна, адпавядаюць “Мефіста”, “Сільва”, “Аднойчы ў Чыкага”, “12 крэслаў”. Некаторыя іншыя могуць лічыцца адносна прымальнымі. Аднак такія пастаноўкі, як “Аршын мал Алан”, “Блакітная камея”, “Чароўная лямпа Аладзіна”, на маю думку, рэзка зніжаюць агульную планку.
Па-другое, статус Музычнага тэатра прадугледжвае адпаведны ўзровень аркестра і салістаў. Зразумела, ідэальнага не існуе. Тым не менш у кулуарах час ад часу гучаць нараканні з вуснаў музыказнаўцаў.
Статус Музычнага тэатра таксама прадугледжвае пастаноўку опер. Што датычыцца гэтага жанру, дык з 2000 года на сцэне тэатра ідзе камічная опера Ціхана Хрэннікава “Даратэя” (пастаноўка Б. Лагоды). У ліпені 2011 года адбылася прэм’ера спектакля ў тым жа жанры. Гаворка ідзе пра “Званочак, або вясельная ноч аптэкара” Г. Даніцэці (пастаноўка Г. Маторнай). Аднак апошні спектакль паказаў, што нягледзячы на арыгінальнае рэжысёрскае прачытанне, салісты пакуль не адчуваюць сябе дастаткова свабодна ў жанры.
Калі паспрабаваць абагуліць дасягненні і праблемы тэатра, мяркую, на яго сцэне па-ранейшаму сутыкаюцца і суіснуюць традыцыі музычная і музкамедыйная. Першая звязана з высокім выканальніцкім узроўнем, мастацкім густам, жанравай разнапланавасцю, арыгінальнай інтэрпрэтацыяй партытур. Другая – з савецкім “рэтра” і сучаснай масавай культурай, з павярхоўным або стандартным прачытаннем сюжэта і музыкі. Хто акажацца пераможцам? Ад гэтага залежыць далейшае развіццё ўсяго калектыву. Хочацца верыць, што трупа Музычнага тэатра здолее ажыццявіць свае планы і пабудаваць еўрапейскі тэатр еўрапейскай краіны.