Архіў нумароў:

Сяргей Шапран

_____________________ “Кіно – мастацтва калектыўнае...” Драматычны кінадраматургічны лёс Васіля Быкава	Ад рэдакцыі «Дзеяслова» Саюзам беларускіх пісьменнікаў сумесна з маскоўскім выдавецтвам «Время» рыхтуюцца да друку чарговыя, 9-ы і 10-ы, тамы Поўнага збору твораў Васіля Быкава, у якіх будуць прадстаўлены кінасцэнарыі і п’есы пісьменніка. Драматургія Васіля Быкава, за рэдкім выключэннем, не толькі практычна не друкавалася, але і не рабілася прадметам асобных даследаванняў. Адметнасць жа азначаных тамоў палягае ў тым, што ў іх не толькі найбольш поўна пададзена драматургія Народнага пісьменніка Беларусі, але і ўпершыню аўтарам каментараў Сяргеем Шапранам прасочаны няпростыя шляхі яе стварэння, калі Васіль Быкаў быў вымушаны неаднаразова перарабляць уласныя творы з-за шматлікіх прэтэнзій рэдактуры і цэнзуры. Пачынаючы з гэтага нумара, «Дзеяслоў» друкуе часопісную версію выбраных месцаў з гэтага даследавання. Нягледзячы на тое, што драматургія займае даволі значнае месца ў творчасці Васіля Быкава, сам пісьменнік не надаваў ёй вялікай увагі і не ўключаў драматургічныя творы ў Зборы твораў ці асобныя выданні (за выключэннем драмы «Апошні шанц», якая была ўключана ў Збор твораў у 6-і тамах 1992-1994 гг., да таго ж у перакладзе на рускую мову друкавалася асобна, аднак і гэтае выданне, і аналагічнае выданне п’есы «Перекресток» ніколі не выходзілі вялікімі накладам — яны тыражаваліся Бюро распаўсюджвання драматычных твораў і інфармацыйна-рэкламных матэрыялаў ВААП невялічкім накладам для тэатраў СССР). Гэта тлумачыцца не толькі скептычным стаўленнем В. Быкава да экранізацыяў сваіх твораў і нелюбоўю да тэатра. Мабыць, адна з галоўных прычынаў — быкаўская драматургія ўсё-ткі другасная, за некаторымі выключэннямі (як, напрыклад, арыгінальны сцэнарый 3-й серыі мастацкага тэлефільма «Долгие версты войны» ці п’есы «Апошні шанц» і «Решение» — хаця і тут прачытваюцца матывы быкаўскай прозы) яна створана па матывах аповесцяў. Па-другое, зададзенасць рамак драматургічнага жанра пазбаўляла Васіля Быкава абсалютнай творчай самастойнасці. Так, яшчэ ў 1968 г. ён раіў сябру Алесю Адамовічу: «Мне лично хочется, чтобы ты писал больше (в этой связи я не могу одобрить твоей связи-волокиты с кино, которое в наше время ничего общего с искусством не имеет, разве что дает возможность заработать. […])»1. У 1975 г. прызнаваўся рускаму крытыку Валянціну Аскоцкаму: «Теперь вот кино. Снят более-менее сносно один фильм в Минске по “Волчьей стае”, на “Ленфильме” же после того, как там тоже вытянули из меня все жилы и сняли полкартины, фильм закрыли и режиссера сняли. Надоело мне все это, ты не можешь себе представить как. А тут вот еще сидит очередной режиссер со студии им. Горького — вытягивает из меня по странице сценарий по “Обелиску”. Можешь себе представить, каково мне. И отбиться совершенно невозможно, негде от них прятаться, просто насилуют — деликатно, но с мертвой хваткой»2. Іншым разам пісаў: «Совершенно не работалось, не отдыхалось, не пилось даже. Не пришлось мне съездить и в Баку, куда я хотел. И все это проклятое кино!.. С театром я уже покончил, надеюсь в ближайшее время покончить с кино (будь оно проклято) и почувствовать себя человеком, если, конечно, не заниматься еще и литературой»3. Пазней пісаў іншаму рускаму крытыку — Лазару Лазараву: «…все мои фильмы получились сопливые, смотреть нечего»4. І ў той жа час рэзюміраваў: «Несколько лет жизни я выбросил коту под хвост в образе театра и кино, которые не дали мне взамен ничего, кроме дули. Напрасно потраченные годы, горы бумаги, масса усилий, сведенных чиновниками и бездарями от кино к обычной серой халтуре»5. Невыпадкова М. Кузняцоў, разважаючы пра праблему ўзаемаадносінаў кінематографа «с таким своеобразным писателем, как Василь Быков», пісаў: «Его рассказы и повести как будто специально созданы для кинематографа: компактные, емкие, с драматичнейшим сюжетом, с резко, даже резчайше очерченными характерами (“черное — белое!”), с острейшей, нередко трагедийной и в то же время философской концовкой. Сейчас большинство из них экранизировано. И какое удручающее разочарование: серые картины, “еще раз о войне”, не оставившие сколько-нибудь заметного следа. Возникло даже мнение, что кино “не умеет” ставить Быкова. Казалось бы, рассказы и повести В. Быкова всецело в русле “второго рождения военной темы”: та же воинствующая точность реалий военного быта, острота ситуации, нравственная проблематика. Однако постепенно стало выясняться, что это и “то”, и “не то”. Ситуация у него была не просто острая и критическая, а наиострейшая, наикритичнейшая: герои стоят перед выбором — смерть или жизнь ценой предательства. Речь идет не просто о победе, а о цене ее и ее смысле. […] У В. Быкова все конкретно, все предельно точно. Он не допустит ни одной детали фронтовой жизни, которая не то чтоб неправдива, а хотя бы лишь приблизительна. Достоверность его произведений, как писала критика, чрезвычайная. Но, как верно отметил А. Адамович, “сила лучших вещей В. Быкова, однако, не в одном лишь документализме, а в чем-то большем”. Это большее — свое­образнейшая притчеобразность. И как верно далее пишет Адамович: “Наряду с традиционной притчей, требующей “убирания декораций”, обнажения мысли и морали, условности характеров и положений, есть, однако, и иная ее разновидность: это тоже “притча” (по оголенности мысли и заостренности “морали”), но с предельно реалистическими обстоятельствами и со всем возможным богатством “диалектики” души”. Здесь точно определены черты притчеобразности Быкова, следовало бы только убрать кавычки со слов “притча” и “мораль”, ибо они у Быкова существуют во всей реальной и безоговорочной полноте. В экранизациях Быкова не было, прежде всего, его чрезвычайной достоверности войны, “документальности”. То ли в силу врожденной робости дарования, то ли еще почему, но режиссеры не осмеливались на эту достоверность, создавая привычное и шаблонное изображение войны “вообще”. Что касается “большего”, то на него не было даже и намека»6. Вось і А. Адамовіч пісаў пра «кінематаграфічны» перыяд жыцця сябра: «Косяком пошли фильмы “по Быкову”. От них В. Быкову, его писательскому авторитету, пожалуй, не поздоровится. Кино такая штука: или добавит, приплюсует талант создателей фильма к тому, что заключено в экранизируемой прозе, или отнимет, и тоже на величину, равную теперь уже их бесталанности. […] Литератора, приходящего в кино, поражает, как здесь всё и все знают больше самого писателя: что надо и чего не надо нашему зрителю, сколько правды о войне — “в самый раз”, а сколько — “зритель не выдержит”. Я тоже зритель, но никак не подозревал, что я такой слабонервный и так мало правды способен унести, переварить. Во всех почти фильмах “по Быкову” убран тот жар и холод, которые мы физически ощущаем вместе с героями, читая его прозу. И главное — без чего и вовсе нет Быкова! — исчезает острота социально-нравственных коллизий. Читателю — можно, зрителю — противопоказано...»7 Увогуле ў другой палове ХХ стагоддзя па творах В. Быкава было пастаўлена дзевятнаццаць мастацкіх фільмаў. Да значнай часткі з іх пісьменнік сам напісаў сцэнарыі ці зрабіў гэта ў суаўтарстве з рэжысёрамі-пастаноўшчыкамі: «Третья ракета», «Альпийская баллада», «Западня», «Волчья стая», «Дожить до рассвета», «Долгие версты войны», «Обелиск», «Его батальон», «На Чорных лядах». У іншых выпадках уступіў права на перапрацоўку сваіх твораў для іх далейшай экранізацыі — так былі знятыя кароткаметражны мастацкі фільм «Желаю удачи» (1968, к/с «Беларусьфільм»; сц. У. Бяляева, рэж. В. Смагін; па матывах апавядання «Чацвёртая няўдача»8), «Восхождение» (1977, к/с «Мосфильм»; сц. Ю. Кле­пікава, Л. Шапіцькі, рэж. Л. Шапіцька), «Фруза» (1981, ПТА «Телефильм», к/с «Беларусьфільм»; сц. Ф. Конева, рэж. В. Нікіфараў), «Крохи войны» (1985, к/с «Профиль» (Польшча); сц. А. Баршчыньскага, Я. Хадкевіча; па матывах аповесцяў «Круглянскі мост» і «Трэцяя ракета»), «Знак беды» (1986, к/с «Беларусьфільм»; сц. Я. Грыгор’ева, А. Нікіча, рэж. М. Пташук), «Круглянский мост» (1989, Студыя імя Ю. Тарыча, к/с «Беларусьфільм»; сц. М. Шэлехава; рэж. А. Мароз), «Карьер» (1990, к/с «Мосфильм»; сц. Э. Валадарскага, рэж. М. Скуйбін), «Одна ночь» (1991, Беларускае тэлебачанне; сц. і рэж. У. Колас), «Пойти и не вернуться» (1992, к/с «Беларусьфільм»; сц. А. Карпава, рэж. М. Князеў). Ужо на пачатку ХХІ стагоддзя былі зняты кароткаметражныя кінастужкі «Мать» (2003, відэаальманах «Территория сопротивления» (Беларусь); сц. і рэж. Я. Сяцько; студэнцкая праца па матывах апавядання «Сваякі»), «Отражение» (2003, Беларуская акадэмія мастацтваў, сц. і рэж. А. Голубеў), «Пойти и не вернуться» (2004, сц. і рэж. Я.Сяць­ко (Беларусь), дыпломная праца), «Обреченные на войну» (2009, «Кинопродвижение» (Расія), сц. В. Жулінай, А. Ісаевай, рэж. В. Жуліна; экранізацыя аповесці «Пайсці і не вярнуцца»). Але не ўсе намеры кінематаграфістаў былі ажыццёўлены. Так, яшчэ ў 1966 г. Васіль Быкаў атрымаў з Творчага аб’яднання «Юность» кінастудыі «Мосфильм» тэлеграму з прапановай аб экранізацыі «Мёртвым не баліць»9. Аднак ужо праз месяц пачалася шматгадовая кампанія шальмавання пісьменніка, і, відаць, таму гэтае пытанне больш не ўздымалася. Таксама не дазволілі экранізаваць гэтую аповесць на «Беларусьфільме» беларускаму рэжысёру Леаніду Мартынюку — ні ў 1966—1967 гг., ні пазней — у 1990 г. Па сведчанні Л. Мартынюка, у 1966 г. ён перадаў Максіму Лужаніну, які быў у гэты час галоўным рэдактарам кінастудыі, аўтарскі экземпляр машынапісу «Мёртвым не баліць» з просьбай аб пастаноўцы аповесці (Быкаў сказаў па тэлефоне: «Леанід, пішы сцэнарый. Сучасны сюжэт выкінь. Я згодзен. Веру ў цябе. З богам!»). Адмоўны адказ атрымаў праз некалькі тыдняў ужо ад дырэктара «Беларусьфільма» У. Іваноўскага. Далейшыя спробы Л. Мартынюка экранізаваць «Мёртвым не баліць» таксама нічым не скончыліся, нават на пачатку 1990-х гг., але цяпер ужо з-за адсутнасці фінансавання10. Праз дзесяцігоддзе не атрымаў дазвол на экранізацыю «Мёртвым не баліць» ад Міністэрства культуры Беларусі і іншы беларускі рэжысёр — Валерый Панамароў, якому пісьменнік дазволіў у 1999 г. паставіць дзве свае аповесці, у тым ліку «У тумане»11. А яшчэ ў 1973 г. не дазволілі экранізаваць «Сотнікава» Ігару Дабралюбаву, хоць сцэнарый Быкавым быў не толькі напісаны, але нават перароблены — мяркуючы па ўсім, з прычыны прэтэнзій кінематаграфічнай цэнзуры. Тады ж не атрымаў дазвол ад Дзяржаўнага камітэта СССР па кінематаграфіі на напісанне сцэнарыя па «Круглянскаму масту» і рускі пісьменнік і драматург Эдуард Валадарскі, ён паведамляў у лісце да В. Быкава: «Я очень долго носился с идеей написать сценарий по Вашей замечательной повести “Круглянский мост”. […] Были и режиссеры на это дело: Андрей Смирнов, Борис Яшин, Коля Губенко. Но идея эта была очень холодно принята в Комитете, ругался, доказывал — шиш толку. Вот прошло с тех пор почти два года…»12. І ўжо на пачатку 2000-х зноў не пашчасціла Ігару Дабралюбаву, калі ён задумаў зняць апавяданне «Жоўты пясочак», — тагачасны міністр культуры Беларусі Л.Гуляка спаслаўся на адсутнасць грошай13 (што, аднак, не перашкаджала з’яўляцца новым стужкам «Беларусьфільма», але не «па Быкаву»). У 2000 г. без адказу засталася і заяўка ў адрас кіраўніцтва беларускай кінастудыі ад рэжысёра Вячаслава Нікіфарава, які меркаваў экранізаваць аповесць «Ваўчыная яма», — яго заяўка на «Беларусьфільме» нават не разглядалася, хаця пісьменнік даваў Нікіфараву сваю згоду на «исключительное участие в организации финансирования, производства и постановки фильма»14. Між тым, праблемы ўзнікалі і раней — яшчэ са «Знаком беды», калі супраць яго выступіў сакратар ЦК КПСС Ягор Лігачоў (услед за ім і ЦК КПБ — у асобе загадчыка аддзела культуры ЦК КПБ Івана Антановіча). Фільм быў выратаваны дзякуючы толькі таму, што спадабаўся сям’і Генеральнага сакратара ЦК КПСС Міхаіла Гарбачова. Аднак яшчэ адна экранізацыя Васіля Быкава — карціна «На Чорных лядах» (1995) — на шырокі экран так і не выйшла. А з іншага боку, такі дзіўны факт: у 1974 г. сцэнар адной з серый тэлефільма «Долгие версты войны» Быкаў напісаў па матывах «Праклятай вышыні»15 — адной з трох яго знакамітых «новомирских» аповесцей, якія пасля часопіснай публікацыі апынуліся пад забаронай. Хоць у гэты ж самы час аўтару не дазволілі ўключыць «Праклятую вышыню» ў двухтомнік16, і ўпершыню ў кніжным фармаце яна вый­шла толькі ў 1982 г., у перакладзе на рускую — у 1986-м. Між тым пры публікацыі кінасцэнароў Васіля Быкава пэўную складанасць можа выклікаць наступнае пытанне: некаторыя са сцэнароў маюць два-тры варыянты («Третья ракета», «Альпийская баллада», «Волчья яма»), але якому з іх аддаць перавагу? Пэўна ўсё-такі апошняму, як найбліжэйшаму да экраннага ўвасаблення (але зноў жа не канчатковаму, паколькі далей з літаратурным сцэнарыем працаваў рэжысёр, у выніку чаго з’яўляўся рэжысёрскі сцэнар, у які пасля зноў уносіліся змены і рабіліся скарачэнні; пэўныя карэктывы чакалі затым і сам кінафільм). Хаця нельга выключаць, што аўтарскай задуме В. Быкава ў найбольшай ступені адпавядае ўсё-такі першы варыянт сцэнарыя, аднак наяўнасць некалькіх рэдакцый аднаго і таго ж сцэнарыя тлумачыцца ўмяшальніцтвам у кінематаграфічны працэс шмат якіх інстанцый і асобаў, пра што Быкаў напісаў яшчэ ў 1970-я гг.: «Мне кажется, что процесс создания фильма увлекает куда более, чем написание книги. Иногда он захватывает. Писатель — одиночка, войдя в качестве автора в съемочную группу, попадает как бы в стремнину, неудержимо мчащуюся к своему финишу, за которым — многомилионная аудитория зрителей. Экранизация литературного произведения, хотя она и не часто удается, всегда грандиозная его популяризация. […] И тем не менее требовательный литератор вряд ли может вполне удовлетвориться сложившейся ныне практикой создания фильма. Пожалуй, ни в одном из искусств личность автора, его талант и право не находятся в такой поистине непостижимой зависимости от многочисленных привходящих факторов, как в кино. Не в пример народному хозяйству, где главным двигателем научно-технического прогресса все решительнее становится специалист, в кино этот специалист — фигура, более всего напоминающая тупоумного разгильдяя школьника, по отношению к которому считается вплолне допустимым постоянно его опекать, контролировать, вдалбливать в его тупую голову элементарные вещи. Нередко положение, когда неудачи того или иного фильма никак не отнесешь на счет сценариста или постановщика. Очень часто эти неудачи — следствие узости взгляда, эстетической глухоты, а то и откровенной перестраховки людей, чьи имена хотя и не находят места на титрах, но тем не менее решают судьбу фильма. Режиссер-постановщик зачастую не более чем лицо с обязанностями кинопрораба, которому поручается перевести на язык образов положения и идеи, скрепленные печатью и подписями тех, кто, обладая решающей в этой области властью, практически не несет никакой ответственности за качаства фильма. Понятно, что атмосфера неусыпной опеки и бюрократической регламентации, вполне привычная на ряде республиканских студий, — не самое лучшее из условий для развития кинематографа. Очевидно, этим в известной мере объясняется тот все еще безрадостный факт, что разборчивые литераторы все-таки сторонятся киностудий»17. Між іншым, тут жа Быкавым была зроблена істотная праўка — у першай рэдакцыі сказа: «…личность автора, его талант и право не находятся в такой поистине непостижимой зависимости от многочисленных привходящих факторов…» замест апошніх трох слоў было — «многочисленного бюрократического аппарата». Невыпадкова ў лісце да Л. Мартынюка Быкаў пісаў: «Я дал себе слово завязать с кино, у меня больше нет сил, а главное — нет нервов — все повытащили по пучку, по волоконцу. И — понапрасну. Столько написано и снято и хоть бы одна удача…»18 Пісьменнік вяртаўся да гэтай тэмы і значна пазней, але ўжо з вядомай доляй іроніі: «Кіно, казалі, мастацтва калектыўнае, ніякі самы геніяльны мастак адзін фільм не зробіць. А паколькі яно яшчэ і дарагое, а грошы дзяржаўныя, дык натуральна, што ў той справе ўдзельнічаюць, апроч студыйнага кіраўніцтва, яшчэ Камітэт па кіно, Галоўны камітэт у Маскве, Саюз кінематаграфістаў. Ну і, вядома, аддзел культуры ЦК КПБ разам з аддзелам прапаганды. І яшчэ — палітупраўленне вайсковай акругі — карціна ж вайсковая. Неяк мы падлічылі, атрымалася, што каля 60 асобаў маюць права ўмяшацца ў кінапрацэс, нешта забараніць, змяніць, запатрабаваць. Што ўвогуле і рабілі, бо кожны хацеў апраўдаць той хлеб, які еў на сваёй хлебнай пасадзе»19. Так ці інакш, але аўтарства другой ці трэцяй рэдакцыі кінасцэнароў належыць таксама Васілю Быкаву. Да таго ж, як будзе бачна ніжэй, заўвагі і рэка­мендацыі рабіліся аўтару не толькі з ідэалагічных меркаванняў, але і з чыста кінематаграфічнага пункту гледжання, што ў падобных выпадках не псавала твор, а, наадварот, спрыяла яго ўдасканаленню. Такім чынам у выніку праходжання праз жорны сцэнарна-рэдакцыйных калегій і мастацкіх саветаў адзін і той жа сцэнар мог нешта безумоўна страціць, але здаралася — і нешта прыдбаць. Заўважым таксама, што «калектыўнасць» кінамастацтва асабліва яскрава прасочваецца на прыкладах стварэння практычна ўсіх карцін па быкаўскіх сцэнарах перыяда 1960-1970-х гг. Па сутнасці, пісьменнік апынуўся заложнікам савецкай кінематаграфічнай сістэмы, дзе панавала няўмольная цэнзура, прычым у нечым нават яшчэ больш пільная і жорсткая за цэнзуру ўласна літаратурную. Адзіная яе «вартасць» — звычайна яна пакідала пасля сябе сляды — у выглядзе пратаколаў, пастановаў, заключэнняў, рэкамендацый і г. д., аналізуючы якія можна зразумець, чаму, у тым ліку, практычна ўсе фільмы «па Быкаву» аказаліся настолькі не па­добнымі да быкаўскай прозы. «Третья ракета» Фільм «Третья ракета» — першы досвед працы В. Быкава ў кінематографе. Перадгісторыя напісання сцэнарыя «Третьей ракеты» (1962) вядомая са слоў самога аўтара: «Нехта параіў студыі новую аповесць Быкава — амаль гатовы сцэнар20. Так сказалі і мне. Трэба толькі папрацаваць з рэжысёрам-пастаноўшчыкам, якім ужо прызначаны малады выпускнік ВГІКу Рычард Віктараў21. У тых жа Каралішчавічах ладкуецца семінар сцэнарыстаў, прыедуць спецыялісты з Масквы, можна будзе канчаткова зладкаваць і сцэнар. Я ўзяў у рэдакцыі за свой кошт адпачынак і паехаў у Менск22. Кіно для мяне было справай новаю, вопыту ніякога. Але на студыі было столькі разумных спецыялістаў, таленавітых рэжысёраў, што толькі слухай і вучыся. Паводле тых парадаў і пад кіраўніцтвам рэжысёра напісаў штось малапрыгоднае ў літаратурным сэнсе, што называлася сцэнарам, а болей нагадвала сумніўны канспект празаічнага твору. Пайшлі доўгія шэрагі паседжанняў, абмеркаванняў, кансультацыяў, зацверджанняў. Пісалася і перапісвалася — спачатку ў Менску, затым у Каралішчавічах. […] Пакуль доўжыўся падрыхтоўчы працэс, рэжысёр-пастаноўшчык схуднеў, падобна, пачаў вар’яцець, не ведаў, на якім свеце жыве. Аўтар сцэнару таксама. Просценькая сцэнка салдацкага побыту ў акопе ператваралася ў прадмет складанага эстэтыка-палітычнага дыспуту — як было, як трэба, як не трэба і што скажа начальства. Мы перасталі лічыць напісаныя і адкінутыя варыянты сцэнару, спыніліся нарэшце на апошнім, прынятым умоўна. […] Агульнымі высілкамі фільм быў зняты. Атрымаўся так сабе, шэранькі сераднячок. Здымаўся дапатопнай апаратурай, на бляклую чорна-белую плёнку шосткінскай вытворчасці. Затое ва ўсіх адносінах правільны: гераічны, патрыятычны. З дадатных герояў можна было браць прыклад, адмоўныя асуджаліся»23. Праўда, яшчэ ў 1963 г. Быкаў наступным чынам характарызаваў тую карціну ў лісце да паэткі Ларысы Геніюш: «...хоць першы блін («Ракета») атрымаўся не дужа ўдалы і дагэтуль яго ўсё лаюць у Маскве амаль на кожным вялікім мерапрыемстве, а таксама ў газетах. Кажуць, што атрымаўся пацыфізм і камернасць; мне ж недахопы фільма (а іх багата) здаюцца ў іншым. Ну, але ліха з імі»24. Заўважым, што тагачасная кінакрытыка сапраўды ўпікала аўтараў «Третьей ракеты» за падобныя «істотныя недахопы». Так, напрыклад, В. Говар пісаў: «Перамясціліся некаторыя акцэнты, і расказ аб мужнасці савецкіх людзей у барацьбе з фашызмам адышоў на другі план, аўтары фільма разглядаюць усе падзеі з абстрактных гуманістычных пазіцый»25. Сцэнарый, згодна з дамовай ад 31 студзеня 1962 г., павінен быў быць гатовы 1 чэрвеня 1962 г., але быў здадзены Быкавым яшчэ 9 сакавіка і праз чатыры дні прыняты мастацкім саветам «Беларусьфільма» і накіраваны для зацвярджэння ў Міністэрстве культуры БССР. Праўда, яшчэ падчас пасяджэння мастацкага савета неаднаразова гучалі перасцярогі ў «натуралізме» і «пацыфізме», што даволі дзіўна, паколькі кіраўніцтва СССР (ЦК КПСС разам з саюзным КДБ) угледзела матывы «пацыфізма-натуралізма» ў творчасці Быкава толькі ў 1966 г. — у сувязі з выхадам на старонках «Нового мира» аповесці «Мёртвым не баліць», беларускія ж кінематаграфісты праявілі зайздросную пільнасць на чатыры гады раней, яшчэ пры абмеркаванні літаратурнага сцэнарыя «Третья ракета»: «ФРАЙМАН26 — Сценарный отдел рекомендует запустить сценарий в режиссерскую разработку. Сценарий создан по очень интересной повести. Сценарий своеобразно, интересно, правдиво рассказывает об одном маленьком эпизоде, в котором раскрывается большая человеческая тема. Достоинство сценария в том, что в нем очень ощутимы люди — герои повествования. Они нарисованы с очень точным знанием жизни. Рассказ трагический, но в этом героизме — правда, суровая и мужественная. Сценарий по проблеме очень человечен и с беспощадной ненавистью разоблачает подлость. Этим он нам близок и современен. Фильм на военном материале будет звучать по-новому. Это фильм о солдатах. Они очень хорошо показаны, раскрыты. […] Необходимо четче дать биорафию Лозняка. Детали, раскрывающие его биографию, надо искать. Внутренний голос Лозняка. Здесь еще не все решено и не все найдено. Текст порою многословен и высокопарен. […] Некоторые размышления о войне в дикторском тексте звучат элементарно. Имеют место некоторые натуралистические детали. Не надо их акцентировать в сценарии. В экспозиции надо больше подчеркнуть ощущение тревоги предстоящих событий. Это помогло бы сразу найти драматургическое напряжение. Шли споры о финале. Пока финал сделан по повести. Я считаю, что то хорошее, что было в повести, сохранено. […] КОРШ-САБЛИН27 — Я прошу четко сформулировать идею сценария. ФАДЕЕВА — Это сценарий о большой моральной чистоте и мужестве, которые и привели к победе. И еще о том, что самая маленькая червоточинка может привести к предательству, и нельзя быть к этому снисходительными. КОРШ-САБЛИН — Есть 2 вопроса: 1. Все ли написанное воспринимается как достоинство? Все ли нормально? Надо ли так делать режиссерский сценарий, не внося поправок? 2. Дорабатывать ли литературный сценарий или пускать в режиссерскую разработку? Меня насторожило несколько вещей. Есть небольшой перебор натурализма — сказал Фрайман. Литературное произведение нельзя целиком переносить на экран. Здесь очень много натуралистических эпизодов. […] Правдиво звучит при чтении, а с экрана правдивость переходит в другое качество. Я чувствую интонацию Ремарка28 — ужасы войны. А это уже переплетается с пацифизмом. Эпизод с немцем. Ситуация интересная. Но надо абсолютно точно определить отношение к немцу. Отношение Люси определенное. У Лозняка философия противоположная. Тут не хватает третьего отношения, авторского. Смущает образ Лукьянова. В 1944 г. такого положения не могло быть. В 1944г., когда человек говорит, что он был в плену, в концлагерях, то он не мог потом попасть обратно. Но если и так, то он не мог быть разжалован и просто попасть в обыкновенную часть, а попал бы в штрафной батальон. Либо надо убрать концлагерь, а сделать, что его взяли, как языка, а потом он тут же бежал. Надо уточнить биографию Лукьянова. О финале. Я боюсь, что он прозвучит не в пользу героя. Почему он его убивает? Поскольку в дикторском тексте много связано с ревностью, с сомнениями в своей правоте, в финале нет чистого отношения. Выходит, что основное, доминирующее, что он убивает из-за Люси! Предательство схлестнулось с мотивом ревности. Вещь написана интересно, но надо правильно трактовать ее. Нужно по целому ряду вещей автору просмотреть сценарий. […] Я считаю, что вещь интересная, но опасные подводные камни надо убирать сейчас. ГАНКИН29 — Меня волнует этот сценарий. Это обстоятельство очень важное. Я тоже чувствую влияние Ремарка, но в лучшем смысле. Но я могу назвать и Барбюса30 «В огне», и Габбе31 «Тысячи падут». Приходится согласиться с тем, что здесь чувствуется натурализм. Но это легко исправимо, это не стержневые вещи. Очень много повторений зрительных образов: много падают комья земли, много залпов. Понравилось, что выведен якут. Это хорошая жизненная деталь. Очень много дикторского текста. Там, где он иллюстративен, надо его убрать. О финале. Считаю, что Лешка должен быть убит третьей ракетой. Ревность меня не смущает. Все исправления можно сделать в режиссерском сценарии. БЫКОВ — Согласен, что надо сказать где-то о прошлом Лозняка, сократить дикторский текст. Не знаю, почему надо в начале усилить ощущение тревоги. Там это есть: в тишине рокот далеких танков. О немце: вряд ли надо вклинивать авторское отношение. Третье отношение пусть будет зрительское. Лукьянов когда-то сдался в плен. Потом был в лагере для военнопленных на правобережной Украине, был освобожден, отбыл срок в штрафном батальоне и теперь попал в эту батарею. О финале. Мне кажется, что этот финал наиболее удобен. Вряд ли надо при­мешивать сюда чувство ревности. К концу у Лозняка уже нет ревности. На первый план выходит чувство справедливости и непримиримости к подлости. О философии: я бы сказал, что это повесть о доблести и о подлости, которые про­явились в дни войны. ВИКТОРОВ — Я могу лишь присоединиться к автору. Я не собираюсь делать натуралистический фильм. Сила фильма не во взрывах, а в человеческих отношениях в окопе. Я не боюсь, что я увлекусь обезображенными лицами. Я согласен с Быковым в эпизоде с немцем. Мое отношение к немцу — отношение Лозняка к нему. Люся же обязана любого человека спасать, поскольку она медсестра. О длиннотах в дикторском тексте. Это мы пересмотрим и переделаем в режиссерском сценарии. ЛУЖАНИН32 — Образ Лозняка должен быть усилен бытовыми деталями, чтобы нам ясно было, кто же такой Лозняк. И другим дать такие детали. Оставить дикторский текст только в необходимых местах. Разговор о Ремарке возникает именно из-за незрелости дикторского текста. Натурализм — это дело режиссера. О немце. Образ в некоторой степени заданный. Но враг умирающий — уже не враг. Отношение Лозняка к немцу должно быть более тактичным. Отношение Лозняка к Люсе — это любовь. Своим приходим и своей гибелью Люся стала товарищем. И Лозняк мстит и за Люсю, и за остальных товарищей. Звонил Дорский33. Он за то, чтобы сценарий запустить в режиссерскую разработку. […]»34. Між тым прэтэнзіі адносна «пацыфізма-натуралізма» будуць галоўнымі і ў прынятай услед за тым пастанове калегіі Міністэрства культуры: «1. Принять представленный киностудией «Беларусьфильм» литературный сценарий В. Быкова «Третья ракета». 2. Рекомендовать киностудии при разработке режиссерского сценария: найти детали, более четко раскрывающие биографии главных героев фильма; устранить элементы натурализма в отдельных эпизодах; в диалогах исключить возможное проявление пацифистских настроений и сократить до минимума дикторский текст35. 3. Считать целесообразной консультацию по сценарию у военных специалис­тов»36. Адзначым, што ў справе матэрыялаў па фільму «Третья ракета» захаваліся два машынапісы літаратурнага сцэнарыя — абодва налічваюць аднолькавую колькасць старонак (96) і адрозніваюцца толькі тым, што ў адным машынапісе37 рукой Быкава зроблены алоўкам нешматлікія праўкі, якія носяць стылёва-лексічны характар і былі ўлічаны ў другім машынапісе38. У далейшым мастацкім саветам «Беларусьфільма» абмяркоўваўся ўжо рэжысёрс­кі сцэнарый, аднак, як бачна з пратакола чарговага пасяджэння, прысутныя зноў і зноў вярталіся да першакрыніцы — літаратурнага сцэнарыя Васіля Быкава: «ОКУЛИЧ39 — […] В сценарии написана неправда. Приказ вышестоящего офицера не подлежит обсуждению. Обсуждалось ли это с консультантом? […] Хотелось бы изъять места, где присутствует натурализм (место, где Люся его поит и у него ходит кадык). Меня оскорбил эпизод, где описан солдат-белорус с медалькой. Это поклеп на нацию. ФИГУРОВСКИЙ40 — Согласен с последним замечанием Окулича. Этот солдат производит впечатление человека чрезмерно легковесного для войны. Не согласен, что мы должны делать картины по армейскому уставу. Сержант понимает, что их фактически приговорили этим приказом к смерти, и он, естественно, пытается предотвратить это. Меня смущает некоторая унылость событий. В начале слишком много разговоров. Люди представляются. Где начинаются события — там прекрасно. Есть ритмические провалы. […] ЛУЖАНИН — […] Работа должна быть продолжена по уточнению образа, характеристик. Человек с медалью менял свою функцию. Возможно, неудачен выбор героя для белоруса. Эту фигуру, очевидно, надо изъять. СКВОРЦОВ41 — Есть правильные сомнения. С другой стороны надо сказать, что режиссерский сценарий ничего не потерял из замысла повести. Советская литература к военной теме пришла и во время войны, и после. Развитие этой темы имеет несколько этапов и несколько поколений авторов. Повесть Некрасова42 «В окопах Сталинграда» — это рассказ о подвиге народа, победившего потому, что были ясны цели. Потом военная тема была в загоне. Сейчас новое, более молодое поколение приходит к этой теме. Повесть Быкова нашла отклики в стране, ибо она поражала необыкновенной честностью, размышлениями человека, самого участвовавшего в войне. Повесть рассказывает о буднях войны, где нет яркого подвига. Они выполняют воинский долг. Это живые люди, труженики войны. Образ Желтыха в том, что этот командир такой же, какие и его подчиненные. Это командир, который по интелекту, возможно, и ниже своих подчиненных. Но он не предаст и солдаты это знают. Повесть стремится проникнуть в характеры людей, каждый человек — миллионная доля участников войны. Различия их устремлений сливаются в одно устремление к победе. В повести не пацифистское, а боевое неприятие к войне. Литературный сценарий был сокращенным вариантом повести. При переводе в режиссерский сценарий встретилось огромное сопротивление самого материала, написанного от первого лица. Попытка дать закадровый монолог не увенчалась успехом. Вырванные из текста цитаты превратились в лозунги, и от них пришлось отказаться. […] Убрать диалог нельзя, иначе останется одна пиротехника. Надо очень тщательно подобрать актеров. […] Быков сам участник войны и в этом отношении тут липы быть не может. И автор, и оператор Орлов прошли всю войну с пушкой-сорокопяткой и знают этот материал досконально. […] БЫКОВ — Что говорили Сергей Константинович [Скворцов] и Николай Николаевич [Фигуровский], абсолютно справедливо. Но обсуждение приказа останется камнем [прапушчана слова, хутчэй за ўсё — преткновения]. Искусство должно исходить не из того, что должно быть по уставу, а из того, что есть. Батальные сцены не самоцель, а только фон. А без них не обойтись. Военный консультант нужен лишь для поддержки фильма своим высоким званием. А о достоверности беспокоиться не приходится. ТРУНИН43 — Я говорил, что картина может приобрести больше гражданское звучание, если Задорожный вышибет у Лозняка ракетницу. Оба они останутся жить, обоим, возможно, дадут по ордену. В выстреле есть уход от проблемы. Время изменилось. Есть доля самосуда, которую я не могу простить Лозняку. […] ДОРСКИЙ — У нас часто возникает вопрос — надо ли придерживаться устава или нет. Мы должны делать так, как могло быть по жизни. Я считаю, что и в высказываниях Окулича было много интересного. Из всех высказываний надо отобрать рациональное зерно. […]»44. Што тычыцца падбора акцёраў, дык меркаванне В. Быкава на гэты конт вядомае — ён гаварыў падчас абмеркавання кінапробаў: «Желтых, пожалуй, такой и будет, как Жженов45, по части Лозняка я очень сомневаюсь: Круглый46 — актер какого-то другого плана. И мне кажется, что это актер, который играет самого себя. На Лукьянова — Комаров47. Задорожный сойдет48. Люся — Семенцова49 подойдет. Не обязательно ей должно быть 17 лет. Кривенок мне виделся другим, но может Дубровин50 создаст такого Кривенка, который мне понравится больше чем мой»51. Рабочая версія фільма была гатовая на пачатку 1963 г. Яна таксама абмяр­коўвалася падчас пасяджэння мастацкага савета «Беларусьфільма». Хаця гутарка ішла, уласна кажучы, пра кінематаграфічны прадукт, аднак прэтэнзіі тычыліся, па сутнасці, зноў жа працы сцэнарыста В. Быкава. Так, да прыкладу, К. Губарэвіч52 убачыў у «Третьей ракете» як «ремаркизм, но в лучшем смысле», так і «ремаркизм худшего толка»: «ЖАВОРОНКОВ53 — Картина удалась. Когда я читал сценарий, возникло сомнение насчет названия сценария. Это осталось и теперь. Смысл названия не донесен, его надо менять. Военные эпизоды вполне приемлемы и правдивы. Кое-где надо убрать длинноты. […] Я, как консультант, картиной удовлетворен. ДОРСКИЙ — В свое время говорили о том, что сценарий грешит пацифизмом и будет мешать боевому воспитанию солдат. Как Вы смотрите на фильм с этой точки зрения? ЖАВОРОНКОВ — Воспитанию боевого духа здесь ничто не помешает. Есть дефект: в такой обстановке трудно представить до конца последовательного забулдыгу, такого, как Лешка. ШУЛЬМАН54 — […] Я был на войне и видел умирающих товарищей. Но от фильма впечатление меньше, чем от повести. Хотя фильм очень волнует. Меня тревожит смысл того, что они остались возле орудия. Во имя чего? В повести не было ощущения бессмысленной смерти, а в фильме есть. […] ГОЛУБ55 — […] Фильм имеет 2400 м[етров]. И все равно ощущение затянутости есть. Я бы начал фильм с того, как они едят кашу, и приходит командир. Все, что происходит до того — бритый разговор в стиле Леонида Андреева56. Разговаривают медленно, декларационно. […] Мы возражали против того, чтобы актриса Семенцова играла эту девушку. Но нас тогда не послушали. И результат налицо. Викторов себя просто обокрал и намного ухудшил картину. […] О стрельбе. Ее слишком много. И нет атмосферы, что стреляют по врагу. Надо дать взрывы, чтобы было ясно, по кому стреляют. […] ДОБРОЛЮБОВ — Мы достаточно видели картин о войне. Но эта картина — новое слово о войне, о психологии человека. Я не согласен с тем, что картина длинна. Разговор ведется не о том, кто в кого стреляет. Мы наблюдаем за психологией. И поэтому мне кажется, что картина затороплена. Картина очень серьезная и толковая. ГУБАРЕВИЧ — Картина, конечно, получается, и будет интересная и своеобразная. И автор и режисёр скрупулезно исследовали быт войны. И меня не смущает, что вначале мы неспеша всматриваемся в лицо каждого человека. Смущает несколько, когда начинается закадровый голос Лозняка, и до самого него доходит камера позже. Для нашего кино это новая струя. Здесь есть ремаркизм, но в лучшем смысле. Что меня не устраивает. Жаль, что в этом материале ушла тема Люси. По повести, мы помним, какой свет она вносила. Была тема большой нераскрытой любви и Лозняка и Кривенка. А здесь верх взял Лешка. И лирическая тема ушла в песок. Смущает увлечение красотой смерти. И нужно ли показывать каждую смерть? Это уже ремаркизм худшего толка. В отношении стрельбы. Здесь секрет режиссерского приема. В сочетании со звуком этот прием достигнет цели. Это нагнетает такую экспрессию, что этот момент может явиться кульминацией картины. Кусок этой пальбы — тяжелейший солдатский труд. Я не понял, что за блик в финале? Это солнце? Непонятно. А есть прекрасный кадр для концовки: он лежит и глазами прислушивается к победному наступлению. МАКАЕНОК57 — […] Фильм не о том, что как это было. Это рассказ о том, что я уже пережил во время той войны. Я запомнил не бой, не гром пушек, а тех людей, к которым я по-разному относился. И это настроение, давно мною пережитое, должно быть в закадровом голосе. Пока этого не хватает. Добролюбов прав. Мне все время хочется внимательно присмотреться к людям. Этого не получилось. Длинноты есть во многих кадрах. Об эпизоде со стрельбой. Звук во многом восполнит, но все-таки длинно. Сейчас это просто работа. А должна быть работа на предельном напряжении нервов. После этого я ожидал увидеть человека в полном изнеможении. А этого нет. Он сидит абсолютно спокойно. Может быть можно доснять крупный план? Музыка тут очень нужна. Не хватает интима. […] Я не говорил о достоинствах картины. Они говорят сами за себя. ГЛЕБОВ58 — […] Я не специалист в кино и не обращаю внимания на снопы, стоящие на песке. Но меня по-настоящему тронуло это желание авторов попытаться рассказать правду. Я не понимаю, где кадр длиннее или короче, но я вижу правду, трогательную до слезы. И это очень трудно сделать. Я иногда чувствую себя на месте этих людей. […] СКВОРЦОВ — Что сделано, то сделано. И так, как хотелось. Я могу говорить о прочтении повести. Голуб ее сейчас попытался дописать по-своему. Мне не понятно, почему Андреев? А почему не Ремарк или Хемингуэй59? Это бездоказательно. Говорили о лирическом образе Люси. В повести есть и мысли Лозняка об отношениях Люси с Лешкой, есть и Мелешкин. Да, она приносит отзвуки мира, она приносит свет. Но нет ангела, приносящего улыбки. И в повести нет ремаркизма. Ибо ремаркизм — пацифистское течение. А у Быкова этого нет. Наша задача была приблизиться к тому, что написал Быков. Он пережил войну, любит людей, которые воевали с ним рядом. Нужно было найти ключ к тому, чтобы фильм не вышел о том, как погиб орудийный расчет. Надо было заглянуть в души людей. […] Надо говорить о концепции вещи, а не о нескольких лишних или недостающих кадрах. Основное сделано. Картина соответствует повести, отвечает ее духу, сохранила ее концепцию. […] ЛУЖАНИН — В картине взят правильный акцент: война для трудового человека — ратный труд. И с этой точки зрения задача выполнена. Но есть большие потери по сравнению с повестью. Коль и достигнута правда труда, но лиризм подвига, красота подвига потеряна. Очевидно, потому, что эта картина актерская. Здесь серьезная актерская удача — Лукьянов. О Люсе. Ее приход — событие. А мы не почувствовали этого события. В начале не созрел конфликт между Лозняком и Задорожным, поэтому и впечатление затянутости. […] По сравнению с повестью утрачено еще одно. Повесть не локальна, за этим расчетом мы видим большую войну. Здесь же речь идет об одном расчете. […] КУЧАР60 — Эта работа во многом нас порадовала. Картина выдержана в едином стиле. […] Есть потери по сравнению с повестью. У Быкова есть многие вещи, которые принадлежат только прозе. Поэтому Викторов вынужден решать много по-иному. Есть потери эмоциональные. Возможно и нет такой актрисы, которая могла бы ответить нашему представлению о Люсе, созданному повестью. […] ДОРСКИЙ — […] Я согласен с тем, что мы стоим на пороге создания большого фильма. Радует меня вот что. Я не согласен, что Быков — одно, а фильм — другое. Основное от Быкова в фильме есть. Это — правда! Желание заглянуть в душу человека. Возможно, потеряна лиричность. Но надо постараться восполнить это дикторским текстом и музыкой. В материале был стилевой разнобой. И режиссер, и операторы мужественно отказались от хороших кусков, которые шли вразрез со всем материалом. […] О локальности. Мы не стратегическую картину делаем. Мы аналитики человеческой души. Но надо подчеркнуть нелокальность этого случая, чтобы возвысить его звучание. […] ВИКТОРОВ — Со многим я согласен, с чем-то не согласен и мне надо еще подумать. ДОРСКИЙ — У нас сегодня радостный день потому, что мы видим первый результат работы БЫКОВА со студией. И мы хотим дальше работать с ним и чтобы он стал нашим постоянным автором»61. Але прэтэнзіі да фільма (а, па сутнасці, да літаратурнага сцэнарыя) не скончыліся: менш чым праз месяц аўтараў «Третьей ракеты» ўпікалі не толькі за «натуралізм» і «асуджанасць» (якую, між іншым, не заўважалі раней) — сярод членаў мастацкага савета знайшліся і тыя, хто ўвогуле не зразумеў ідэі фільма: «ШУЛЬМАН — Картина очень понравилась. Это более серьёзная работа Викторова, это рождение новых операторов. Картина интересно решена изобразительно и звуково. Интересно решена музыкально. Своеобразно сделана режиссерски. […] МАКАЕНОК — Картина интересная, любопытная, эмоциональная. Согласен, что монологи должны звучать более лирично, а не как диторский текст. […] ОКУЛИЧ — Я картину принимаю. Но я считаю, что бой — адская работа Лозняка — это хорошо. Но это из пушки по воробьям. Мы не видим результата работы. Нет точки. Желтых — тамбовский или рязанский колхозник. А ведь он командир. Вижу колоссальное противоречие. В конце люди борются во исполнение приказа. А в начале Желтых бежит к комбату спорить о правильности приказа. Это нарушение устава. Это натурализм, бытовизм. […] ГУБАРЕВИЧ — Сейчас сложилось ощущение, что получился хороший, настоящий фильм. Не согласен с Окуличем, что есть ненужные вещи. Военный быт аппетитно подан, и этот фильм молодой зритель будет смотреть с интересом. Война показана по-новому. О субординации. Я этому факту верю, он придает напряженность сценам. Это фильм не событийный, а внутренне психологический, бытовой военный фильм. […] ТУРОВ62 — Хочу сказать о художниках картины. Они в павильоне сумели сделать полное впечатление натуры. Картина — успех всей группы. […] ФИГУРОВСКИЙ — […] Картина очень тяжелая для восприятия — гибель пяти человек. Все очень правдиво. Иногда даже чересчур запекшиеся губы, грязные лица. Иногда досадно влезает стрельба. Только что все легли, прячась от пулемета, тут же приходит капитан и все встают. Пушка повернута на восток. Блистательная работа операторов, хорошая работа художников. Нечетко сделан звук, дикторский голос разбивает драматичность, придает повествовательность. Две большие актерские удачи. Это Желтых и Петров. Несколько однозвучны все остальные герои. Комаров на одной ноте от начала и до конца. На одной ноте Дубровин, переживая свой шрам, который, кстати, его не уродует. Лозняк проходит мимо. […] ВИНОГРАДОВ63 — Я многое не понял. Почему погибли эти люди, за что они погибли? Если бы автор продолжал рассказ о том, как из-за глупого приказа погибали люди. Мысль о том, как славно они погибли за родину, неясна. И монолог о земле непонятен. Приказ-то выполнен, сила есть. С точки зрения профессиональной фильм сделан хорошо. Любшин мне понравился. Желтых и якут уже видены. Лирическая ситуация с девушкой неправдива из-за неправильного подбора актрисы. […] ГОРБАЧЕВ64 — Я хорошо знаком с повестью. Фильм заслуживает большой похвалы. Здесь не показной патриотизм, а глубокий, внутренний. Не понравился в конце Лешка Задорожный. Зачем он с автоматом? И диалог должен быть не такой лобовой. Лозняк в конце должен бы быть более мажорным. Якут и Желтых просто великолепны. Фильм — большая удача студии. ЖАВОРОНКОВ — Фильм удался, решен он хорошо и будет иметь большое воспитательное значение. Не совсем приятное впечатление от трех вещей: «Мы — пушкари, смертники». Затем невыполнение приказа Желтыхом. И признание Лукьянова, что он добровольно сдался в плен. Все это вредит делу воспитания воинов Советской армии. Звуковое оформление стрельбы не понравилось. Получается, как в кузнице: удар молота и лязг упавшего железа. Это не выстрелы. Мечется человек у пушки, а впечатление, как в кузнице. С точки зрения военной особенных претензий нет. Быт военный в окопе подан очень хорошо. Это первая картина, где без прикрас показана жизнь солдата на войне. Меня насторожило, что Виноградов, который не был на войне, многое не понял. Сама идея фильма — недостаток сценария. Идея фильма — во имя чего эти люди погибли, до зрителя донесена не совсем доходчиво. Над концом надо подумать. От всего фильма впечатление добротное, солидное. А конец растворяет это. ЛУЖАНИН — О главной мысли. Мы не преследуем цель ориентировать эту группу бойцов не допустить немцев. Мы стремились показать, как растут души, характеры. И признание Лукьянова перед смертью — свидетельство роста его души. К сожалению, есть ощущение длиннот. Возможно, иллюстративен и не нужен дикторский текст. При перезаписи надо снять текст о смертниках. […] ФИГУРОВСКИЙ — Упрекают Семенцову, что она не играет. Но ведь любовь должны играть окружающие. […] ЛУЖАНИН — Не назойливо ли у Петрова звучит приказ? Это превращается в зародыш новой темы. БЫКОВ — По замыслу этот фильм не предписание хорошего тона в поведении солдат на войне. Мы не стремились создать эталоны для воспитания солдат. Это исследование характеров. Война не ряд подвигов, это еще изнурительный труд, жара, мороз, голод, любовь и многое другое. И в этих условиях характеры проявляются с наибольшей силой. Не надо ждать от Желтыха ортодоксальности в его поведении. Это человек со своими слабостями, бывший колхозник. Как человек он не может не сопротивляться тому, что они идут на верную гибель. Но узнав в штабе, для чего это нужно, он действует иначе. Петров несколько ограничен и напирает на приказ потому, что его идеал — Желтых — не уходил с поля боя. Я был в недоумении, когда сказали, что неясно, во имя чего они погибли. Это элементарно. Они боролись с немцами. Результат: подбили два танка, несколько бронетранспортеров, убили несколько немцев. Разве этого мало для пяти человек? Если мы достигли правдивого отображения войны, то мы достигли самого высокого средства воспитания подрастающего поколения. Ибо нет лучшего средства воспитания, чем правда. Некоторые частные алогизмы, если возможно, надо исправить. ВИКТОРОВ — Есть замечания, которые при второй перезаписи мы учтем. […] СКВОРЦОВ — Я присоединяюсь к высказыванию Быкова. […] Картина сложилась большая. Возникает ряд новых тем. Для меня картина ассоциируется не только с раскрытием характеров. Сейчас прозвучала тема «Хотят ли русские войны»65. Да, не хотят. Но если уж надо ответить ударом на удар, то мы ответим. И это идет через Желтыха и через остальных. […] Мне не понятна позиция Виноградова. Он не был на войне. Но, очевидно, он не сидел и в польской тюрьме? Если уж непонятно, то надо пускать на картину лишь воевавших. Мы сейчас не можем показывать уставную линию армии. Это не о том. И уж если мы говорим, что фильм правдив, то устав ни при чем. ДОРСКИЙ — Я согласен с высокой оценкой картины и работы постановочной группы. Нам надо обобщить все замечания. […]»66. У выніку меркаванне і заўвагі мастацкага савета былі абагульнены ў наступным заключэнні: «Просмотрев на одной пленке законченный производством фильм «ТРЕТЬЯ РАКЕТА», художественный совет студии считает, что студией создано интересное, волнующее произведение, по-новому раскрывающее тему войны, тему мужества и героизма простых советских солдат. Рассказ о трагической истории, происшедшей в небольшом фронтовом окопе в течение одних суток, впечатляет своей сильной глубокой правдой увиденных обстоятельств войны. В этом главное достоинство фильма, причина его огромного эмоционального воздействия. Фильм привлекает интересными, точными и глубокими характеристиками героев — людей с разными, неповторимыми судьбами. Рядовые труженики войны, они проявляют невиданное мужество, отдавая свою жизнь на алтарь победы. Отчетливо ощутимо стремление глубоко проникнуть в духовную жизнь солдат, увидеть в их характерах то, что рождало героизм. Крупным планом как бы выхвачено то, что произошло в окопе в течение суток неимоверно тяжелых испытаний, крупным планом нам дано увидеть все то, что произошло с людьми, понять, какие они, почему они себя так вели. Вся художественная манера фильма отмечена стремлением попристальнее вглядеться в человека, в мир его чувств и мыслей. Художественный совет считает, что режиссер фильма Р. ВИКТОРОВ интересно себя проявил в этой работе, сделав определенный шаг вперед в своей творческой биографии. В кинематографической интерпретации литературного материала режиссер остается верным авторскому замыслу, его сущности и своеобразию. Простота, суровая правда кинематографического рассказа соответствует духу литературной первоосновы. Выбор художественных средств подчинен главному: раскрытию нравственного величия простого человека, широты его души. Фильм отмечен определенными актерскими удачами. Правдив и прост образ командира орудия, бывшего колхозника, бывалого, рассудительного сержанта Желтых в исполнении Г. Жженова. Запоминается наводчик якут Петров, интересный образ которого создает артист С. Федотов. Сложный противоречивый образ бывшего студента Лукьянова удалось создать артисту И. Комарову. Удивительную душевную чистоту, честность, непримиримость и беспощадность к подлости и предательству раскрывает арт. С. Любшин в образе Лозняка, главного героя фильма, от лица которого ведется киноповествование. Особо следует отметить интересное изобразительное решение фильма, найденное молодыми операторами А. Кирилловым и Н. Хубовым, художниками В. Дементьевым и Е. Игнатьевым. Точность в изображении окопного быта, выразительность батальных сцен, тонкость в обрисовке переживаний героев, строгая и сдержанная манера в выборе художественных средств, лирическая взволнованность, предельная правда во всем — делают фильм художественно цельным и глубоком эмоциональным. Художественный совет студии принимает фильм. В целях устранения допущенных в фильме отдельных мелких недочетов, снижающих его художественную ценность, предлагается при второй перезаписи учесть следующее: 1. Проверить и исправить звуковое оформление ряда эпизодов, сделав его более точным, естественным и эмоциональным […]. 2. Продумать в отдельных местах закадровый голос, убрав его в ряде мест, где он совершенно излишен и не дополняет изображение (рассуждения Лозняка о несправедливости на войне, его мысли о Люсе, внутренний монолог в финальном кадре фильма и т. д.). 3. Для усиления финала фильма рекомендовать исключение финального кадра «с солнцем» и закадрового текста»67. Аднак у маскоўскіх кіначыноўнікаў знайшлося значна больш прэтэнзій да карціны, прычым палова з іх уваходзіла ў відавочную супярэчнасць з літаратурнай першакрыніцай — аповесцю «Трэцяя ракета» і мела адкрыта ідэалагічна-прапа­гандысцкую накіраванасць: «22 марта 1963 г. № 1/843 Министру культуры БССР тов. Киселеву Г. Я. Копия: директору киностудии «Беларусьфильм» тов. Дорскому И. Л. Главное управление по производству фильмов, просмотрев законченный производством и принятый Министерством культуры БССР фильм «Третья ракета», считает, что над фильмом должна быть проделана дополнительная работа. В фильме имеется целый ряд реплик и рассуждений по поводу жестокости и несправедливости войн. При этом не сделано отчетливого различия между «войнами». В фильме ясно присутствуют некоторые мотивы обреченности героев, в результате этого моральная стойкость советского человека, способного выдержать любое испытание, — несколько утрачивает свою очевидность и художественную выразительность. В фильме имеются неоднократные указания на то, что действие происходит в 1944 г. Вместе с тем в фильме отсутствуют конкретно исторические приметы общей военной атмосферы того времени, когда по существу дело шло на победу. Рассказ ведется об одном тяжелом бое и одной огневой точке и при этом показано превосходящее техническое оснащение противника. Учитывая это обстоятельство, Главное управление считает необходимым исключить из фильма указание на время действия. Напряженному драматическому действию фильма и его основному замыслу мало соответствуют невыразительные однотонные внутренние монологи основого героя — Лозника68. Кроме того, не очень точный по идейной направленности текст плохо произносится актером. Главное управление по производству фильмов провело детальное обсуждение картины совместно с директором студии Дорским и авторами фильма — писателем В. Быковым и режиссером Р. Викторовым. По согласованию с авторами фильма Главное управление рекомендует внести в фильм следующие исправления: 1. В начале фильма поставить титр, свидетельствующий о том, что фильм создается в память тех, кто героически погиб, защищая социалистическое Отечество. 2. Изменить смысл сцены прихода комбата с приказом о передислокации пушки. Из этой сцены следует исключить мотив об извечном споре на войне между командиром и солдатом и пререкания в связи с этим между командиром орудия Желтых и комбатом. В этой сцене должно быть ясно, что комбат отдает приказание о конкретном боевом задании, что героям фильма предстоит совершить чрезвычайно важное и необходимое для исхода сражения дело. Тем самым следует подчеркнуть смысл о необходимости подвига героев, который в дальнейшем они совершают. 3. Сцену ухода Желтых в штаб после объяснения с комбатом следует переосмыслить, исключив из нее мотив того, что Желтых отправился в штаб, чтобы обжаловать несправедливый приказ комбата. 4. В эпизоде танковой атаки исключить план убегающей и отступающей пе­хоты. 5. Переосмыслить разговор Лозника и Лукьянова по поводу войны, обрушиваю­щей на каждого человека страдания, в том числе на всех немцев. В эту сцену следует, на наш взгляд, ввести закадровый голос Лозника, который противоречил бы Лукьянову, был принципиально не согласен с таким неверным утверждением своего товарища. 6. Следует изменить смысл рассказа Желтых о погибших родственниках в предыдущих войнах. В этот рассказ должны быть внесены слова, подчеркивающие необходимость и важность той борьбы, которую ведут советские воины против фашизма. 7. В кадре, показывающем Петрова, скорбящего над убитым командиром, заменить текст закадрового голоса Лозника. В новой редакции текста должна быть проведена мысль о том, что присутствие орудийного расчета на этом пятачке земли крайне необходимо. Это даст возможность подчеркнуть осмысленность подвига и его военную целесообразность. 8. В сцене исповеди умирающего Лукьянова следует исключить слова о том, что всё бессмысленно. 9. В сцене встречи героев с умирающим немцем следует изменить надпись на фотографии немца. Здесь не следует уточнять время действия событий. 10. В фильме следует переработать финал в соответствии с договоренностью съемочной группы и Главного управления. В финале должна быть усилена мысль о том, что борьба продолжается, что все происшедшие трагические события не убили в герое волю к победе и что погибшие сделали необходимое для победы дело. В финале также должно быть усилено решение темы победы в звуке. 11. Нуждаются в перетонировке все закадровые реплики Лозника, невыразительно прочитанные актером при первой записи. Зам. Начальника Главного управления по производству фильмов В. Разумовский Член сценарно-редакционной коллегии Т. Юренева»69. Аб тым, што на «Беларусьфільме» гэтыя рэкамендацыі не былі пакінуты без увагі, сведчыць наступны дакумент: «апрель 1964 г. Заместителю председателя Государственного камитета Совета Министров СССР по кинематографии тов. БАСКАКОВУ В. Е. […] …считаем необходимым напомнить о том, что фильм сдавался дважды. По первому варианту Главным управлением по производству фильмов были даны существенные поправки, которые полностью были выполнены. Как доказательство этому приводим пункты замечаний, указанных в письме от 22/III—1963 г. за № 1/843, и их выполнение группой: «…Главное управление по производству фильмов провело детальное обсуждение картины совместно с директором студии Дорским и авторами фильма — писателем В. Быковым и режиссером Р. Викторовым. По согласованию с авторами фильма Главное управление рекомендует внести в фильм следующие исправления: 1. В начале фильм поставить титр, свидетельствующий о том, что фильм создается в память о тех, кто героически погиб, защищая социалистическое отечество. Сделано посвящение, которое идет в надписи и которое читает голос Левитана: «Вам, живущим под солнцем с верою в счастье и мир, о тех, кто в смертельной борьбе с фашизмом выстоял и победил». 2. Изменить смысл сцены прихода комбата с приказом о передислокации пушки. Из этой сцены следует исключить мотив об извечном споре на войне между командиром и солдатом и пререкания в связи с этим между командиром орудия Желтых и комбатом. В этой сцене должно быть ясно, что комбат отдает приказание о конкретном боевом задании, что героям фильма предстоит совершить чрезвычайно важное и необходимое для исхода сражения дело. Тем самым следует подчеркнуть смысл о необходимости подвига героев, который в дальнейшем они совершают. Сцена перемонтирована, переозвучена и вошла в последний вариант следующим диалогом (окончание сцены): КОМБАТ: — …и учтите, участок самый пробойный. Чтоб дорогу мне закупорили, как бутылку! ЖЕЛТЫХ: — А что, ожидается что-нибудь? КОМБАТ: — Возможно. И знайте, хлопцы, от вас многое будет зависеть. ЖЕЛТЫХ: — Ясно! Комбат уходит. 3. Сцену ухода Желтых в штаб после объяснения с комбатом следует переосмыслить, исключив из нее мотив того, что Желтых отправился в штаб, чтобы обжаловать несправедливый приказ комбата. Желтых говорит о том, что он идет к взводному, чтобы сообщить о дислокации пушки. 4. В эпизоде танковой атаки исключить план убегающей и отступающей пехоты. Исключено три плана. 5. Переосмыслить разговор Лозняка и Лукьянова по поводу войны, обрушивающей на каждого человека страдания, в том числе на всех немцев. В эту сцену следует, на наш взгляд, ввести закадровый голос Лозняка, который противоречил бы Лукьянову, был принципиально не согласен с таким неверным утверждением своего товарища. Вырезана половина сцены. Весь разговор о немцах вообще выброшен. 6. Следует изменить смысл рассказа Желтых о погибших родственниках в предыдущих войнах. В этот рассказ должны быть внесены слова, подчеркивающие необходимость и важность той борьбы, которую ведут советские воины против фашизма. Сцена перемонтирована и переозвучена. Желтых в конце сцены говорит так: — … Теперь уж ничего не скажешь — если мы этот фашизм не уничтожили, то кто ж тогда?! 7. В кадре, показывающем Петрова, скорбящего над убитым командиром, заменить текст закадрового голоса Лозняка. В новой редакции текста должна быть проведена мысль о том, что присутствие орудийного расчёта на этом пятачке земли крайне необходимо. Это даст возможность подчеркнуть осмысленность подвига и его военную целесообразность. Текст заменен на следующий: ЛОЗНЯК: — Нужно во что бы то ни стало держать дорогу, нужно не дать им пройти! Не дать им пройти!.. 8. В сцене исповеди умирающего Лукьянова следует исключить слова о том, что все бессмысленно. Этот текст выброшен. 9. В сцене встречи героев с умирающим немцем следует изменить надпись на фотографии немца. Здесь не следует уточнять время действия событий. Сцена вообще сокращена, выброшена надпись на фотографии и голос Лозняка. В картине вообще время действия не указано. 10. В фильме следует переработать финал в соответствии с договоренностью съемочной группы и Главного управления. В финале должна быть усилена мысль о том, что борьба продолжается, что все происшедшие трагические события не убили в герое волю к победе и что погибшие сделали необходимое для победы дело. В финале также должно быть усилено решение темы победы в звуке. Вставлена сцена с нашими солдатами, которые которые видят героизм сорокапятчиков и высоко оценивают его. Герой поднимается из окопа и стоит, смотря на наступление наших войск. На этом изображении снова надпись — посвящение, которое является как бы обрамлением фильма. 11. Нуждаются в перетонировке все закадровые реплики Лозняка, невыразительно прочитанные актером при первой записи. Все закадровые реплики были перетонированы, а три четверти их было вообще выброшено. Кроме того, сама группа кое-что изменила и дополнила для усиления идейного звучания фильма. […] Директор киностудии «Беларусьфильм» /И. Дорский/»70. Фільм «Третья ракета», прыняты беларускай кінастудыяй 24 ліпеня 1963 г., на наступны дзень быў прадстаўлены Міністэрству культуры БССР і тады ж атрымаў дазвол на выпуск. Выйшаў на экран 23 верасня 1963 г. Працяг будзе. 1 З ліста ад 29 верас. 1968 г. Машынапіс за подпісам В. Быкава. Арыгінал. Асабісты архіў А. Адамовіча (далей — Архіў А. Адамовіча). 2 З ліста ад 9 чэрв. 1975 г. Аўтограф. Копія. Асабісты архіў В. Быкава ў г. Мінску (далей — Архіў В. Быкава). 3 З ліста да В. Аскоцкага ад 21 лістап. 1975 г. Аўтограф. Копія. Архіў В. Быкава. 4 З ліста ад 8 сак. 1976 г. Аўтограф. Копія. Архіў В. Быкава. 5 З ліста да В. Аскоцкага ад 1 сак. 1976 г. Аўтограф. Копія. Архіў В. Быкава. 6 Кузнецов М. Книги и фильмы. М.: Знание, 1978. С. 46—47. 7 Адамович А. О современной военной прозе. М.: Советский писатель, 1981. С. 37. Заўважым, што адну экранізацыю А. Адамовіч і В. Быкаў (дый не толькі яны) усё-такі вылучалі — фільм «Восхождение» Л. Шапіцькі, пра якую Быкаў пісаў: «“Узыходжаньне” — найлепшая за ўвесь дзясятак экранізацыяў маіх аповесьцяў» (Быкаў В. Поўны зб. тв.: у 14 т. Т. 8. Мінск: Саюз беларускіх пісьменнікаў; М.: ТАА «Выдавецтва “Время”», 2009. С. 290). 8 Мяркуючы па ўсім, ініцыятыва экранізацыі зыходзіла ад кінастудыі — на гэта ўказвае наступны ліст: «Главному редактору студии “Беларусьфильм” Настоящим выражаю мое согласие на экранизацию рассказа “Четвертая неудача” по сценарию, написанному по Вашему выбору. В. Быков. 19/XII—67 г.» (Аўтограф. Арыгінал. Беларускі дзяржаўны архіў-музей літаратуры і мастацтва (далей — БДАМЛМ). Ф. 112, воп. 1, адз. зах. 508, арк. 2). 9 Тэлеграма дырэктара ТА «Юность» Ю. Салдаценкі ад 17 сак. 1966 г. Арыгінал. Архіў В. Быкава. 10 У асабістым архіве Л. Мартынюка (далей — Архіў Л. Мартынюка) захоўваюцца «Проект сметы затрат на производство к/к “Мертвым не больно”» і «Заявка на войска и технику на 1990 год по студии “Диалог”» ад 7 верас. 1989 г. за подпісам дырэктара «Диалога» Л. Баталавай. За кінасцэнарый (напісаны Мартынюком, але аўтарам пазначаны Быкаў) пісьменнік атрымаў ганарар, аднак палову грошай аддаў рэжысёру — у адрозненне ад ўсіх іншых літаратараў, з кім працаваў Мартынюк і ад імя каго пісаў сцэнарыі. 11 «Доверенность» ад 9 мая 1999 г. Машынапіс. Подпіс — аўтограф. Арыгінал. Архіў В. Панамарова. 12 З ліста ад 30 студз. 1975 г. Аўтограф. Арыгінал. Захоўваецца ў асабістым архіве малодшага сына пісьменніка Васіля Васільевіча Быкава ў г. Гродна (далей — Архіў В. Быкава (Гродна). 13 Гл.: Добролюбов И. Осколки памяти. Мінск: Харвест, 2006. С. 215—219. 14 З ліста В. Быкава да В. Нікіфарава ад 28 кастр. 1999 г. Машынапіс. Подпіс — аўтограф. Арыгінал. Ліст і заяўка захоўваліся ў асабістым архіве В. Нікіфарава, у 2007 г. перададзеныя рэжысёрам у Архіў В. Быкава. 15 Упершыню надрукаваная ў 1968 г. у часопісе «Маладосць» (№ 5) і пад назвай «Атака с ходу» — ў «Новом мире» (№ 5; пер. аўтара) 16 Быкаў В. Выбр. тв.: у 2 т. Мінск: Мастацкая літаратура, 1974. 17 Чарнавы аўтограф (2 аркуша). Архіў В. Быкава (Гродна). 18 З ліста без даты. Аўтограф. Арыгінал. Архіў Л. Мартынюка. 19 Быкаў В. Поўны зб. тв.: у 14 т. Т. 8. С. 181. У гэтым выпадку В. Быкаў, мабыць, прыгадаў даўні ліст рэжысёра Б. Сцяпанава: «Дорогой Василь, сообщаю тебе количество лиц, прикладывающих руку к сценарию. Директор студии, главный редактор студии, редактор сценария и 5 штатных членов сценарно-редакционной коллегии и 3-4 нештатных. Итого на студии: 12-13 чел[овек]. […] Теперь в Комитете БССР (республиканском по кинематографии). Председатель (Павленок), гл[авный] редактор (Таран), редакторы 2-3 человека. В Главке СССР. Нач[альник] Главка — глав[ный] ред[актор] (Дымшиц), зам[еститель] нач[альника] Главка (Кокорева), редактор-куратор студии и члены редакционной коллегии Главка: около 10[-и] и нештатные члены 2-3 человека. Читает сценарии и Баскаков, и Романов, а также в ЦК КПСС ряд лиц из идеологической комиссии 3-4 человека. Потом начинается 2-ой этаж, когда написан реж[иссерский] сценарий. Все начинается сначала и [неразб.] Художественный совет студии (20 чел[овек]). В общем, в этом деле прикладывают свою “руку” 61 человек. Но бывает и больше. Итак, ежели сценарий имеет в среднем 60-70 страниц и каждый вынесет свое авторитетное предложение, то очень быстро может появиться новый сценарий» (З ліста ад 15 студз. 1965 г. Аўтограф. Арыгінал. Архіў В. Быкава (Гродна). 20 Аповесць «Трэцяя ракета» прапанаваў для экранізацыі літаратурны крытык Р. Бярозкін, у сувязі з гэтым начальнік сцэнарнага аддзела М. Лужанін звяртаўся да дырэктара к/с «Беларусьфільм» І. Дорскага з просьбай адзначыць Р. Бярозкіна грашовай прэміяй (Паводле ліста М. Лужаніна да І. Дорскага ад 21 сак. 1962 г. Машынапіс. Копія. БДАМЛМ. Ф. 112, воп. 1, адз. зах. 371, арк. 54). 21 Віктараў Рычард Мікалаевіч (1929-1983) — рэжысёр, сцэнарыст; заслужаны дзеяч мастацтваў РСФСР (1974); лаўрэат Дзяржаўнай прэміі імя братоў Васільевых (1977), Дзяржаўнай прэміі СССР (1982). 22 І. Дорскі запрашаў В. Быкава прыехаць у Мінск 25 студзеня 1962 г. для перамоў пра экранізацыю «Трэцяй ракеты» (Паводле ліста І. Дорскага да В. Быкава ад 20 студз. 1962 г. Машынапіс. Копія. БДАМЛМ. Ф. 112, воп. 1, адз. зах. 371, арк. 67). Семінар кінадраматургаў праходзіў у Доме творчасці СП БССР «Каралішчавічы» 6 лютага — 3 сакавіка 1962 г. 23 Быкаў В. Поўны зб. тв.: у 14 т. Т. 8. С. 180, 181. 24 З ліста ад 14 снеж. 1963 г. Аўтограф. Арыгінал. Аддзел рэдкіх кніг і рукапісаў Цэнтральнай навуковай бібліятэкі імя Я. Коласа Нацыянальнай акадэміі навук Беларусі (ЦНБ НАНБ). Ф. 31, воп. 1, адз. зах. 299, арк. 3. 25 Говар В. Суд высокай чалавечнасці // Чырвоная змена, 1963, 28 верас. 26 Фрайман Міхаіл Паўлавіч (н. 1921) — беларускі сцэнарыст; заслужаны дзеяч мастацтваў БССР (1974). З 1948 г. — старшы рэдактар сцэнарна-рэдакцыйнай калегіі к/с «Беларусьфільм». 27 Корш-Саблін Уладзімір Уладзіміравіч (1900-1974) — беларускі кінарэжысёр; народны артыст СССР (1969); лаўрэат Дзяржаўнай прэміі СССР (1950), Дзяржаўнай прэміі БССР (1967). З 1926 г. — на к/ф-цы «Советская Беларусь» трэста «Белгоскино»; у 1945—1960, 1969-1974 гг. — мастацкі кіраўнік к/с «Беларусьфільм»; з 1957 г. — старшыня аргбюро СРК БССР; з 1965 г. — першы сакратар праўлення СК БССР. 28 Рэмарк Эрых Марыя (1898-1970) — нямецкі празаік, прадстаўнік літаратуры «страчанага пакалення», якая ўзнікла ў 1920-я гг. пасля трагічнага вопыту Першай сусветнай вайны. 29 Ганкін Яўген Маркавіч (1921-1996) — мастак-пастаноўшчык к/с «Беларусьфільм»; заслужаны дзеяч мастацтваў БССР (1968). 30 Барбюс Анры (1873-1935) — французскі пісьменнік. 31 Габе Ганс — аўстрыйскі публіцыст, пісьменнік. 32 На гэтым пасяджэнні М. Лужанін выконваў абавязкі старшыні мастацкага савета. 33 Дорскі Іосіф Львовіч (1911-1964) — беларускі драматург; заслужаны дзеяч мастацтваў БССР. У 1961-1964 гг. дырэктар к/с «Беларусьфільм». 34 Паводле «Протокола заседания художественного совета» ад 13 сак. 1962 г. БДАМЛМ. Ф. 112, воп. 1, адз. зах. 371, арк. 57, 58—60. 35 Згодна са «Справкой о выполнении решений коллегии Министерства культуры БССР по сценариям, запущенным в производство в 1962 г.» падчас здымак фільма «Третья ракета» «учтены следующие рекомендации коллегии Министерства культуры БССР. […] б) В отдельных эпизодах устранены элементы натурализма. Это замечание будет также учтено при монтаже картины. д) Диалог ряда сцен пересмотрены с целью уточнения взаимоотношений действующих лиц» (Машынапіс. Копія. БДАМЛМ. Ф. 112, воп. 1, адз. зах. 371, арк. 40). 36 Паводле «Постановления коллегии Министерства культуры Белорусской ССР № 30 от 19 апреля 1962 г. о литературном киносценарии В. Быкова “Третья ракета”» за подпісам старшыні калегіі міністра культуры БССР Г. Кісялёва. БДАМЛМ. Ф. 112, воп. 1, адз. зах. 371, арк. 52. 37 Машынапіс. Аўтарызаваная копія з нязначнымі праўкамі алоўкам. Злева ўверсе на першай стар. памета ад рукі: «7/III.62 г.». БДАМЛМ. Ф. 112, воп. 1, адз. зах. 371, арк. 165-260. 38 Машынапіс. Копія. На першай стар.: «Василий Быков. Третья ракета (киносценарий)»; унізе: «1962 год “Беларусьфильм”». БДАМЛМ. Ф. 112, воп. 1, адз. зах. 371, арк. 68-164. 39 Акуліч Ігар Уладзіміравіч (1946-2001) — мастак-дэкаратар к/с «Беларусьфільм». 40 Фігуроўскі Мікалай Мікалаевіч (1923-2003) — беларускі рэжысёр, сцэнарыст; заслужаны дзеяч мастацтваў БССР (1964). 41 Скварцоў Сяргей Канстанцінавіч (1904-1983) — беларускі рэжысёр, сцэнарыст; заслужаны дзеяч мастацтваў БССР (1967). У 1962-1969 гг. мастацкі кіраўнік творчага маладзёжнага аб’яднання к/с «Беларусьфільм». 42 Някрасаў Віктар Платонавіч (1911-1987) — рускі празаік; лаўрэат Сталінскай прэміі 2-й ступені. У 1974 г. быў вымушаны эміграваць у Францыю. 43 Трунін Вадзім Васільевіч (1935-1992) — рускі пісьменнік, сцэнарыст. 44 Паводле «Протокола заседания художественного совета» ад 31 мая 1962 г. БДАМЛМ. Ф. 112, воп. 1, адз. зах. 371, арк. 48-51. 45 Жжонаў Георгій Сцяпанавіч (1915-2005) — рускі акцёр; народны артыст СССР (1980). 46 Круглы Леў Барысавіч (н. 1931) — рускі акцёр. У 1979 г. эміграваў у Германію, затым у Францыю. 47 Камароў Ігар Мікіціч (н. 1933) — рускі акцёр. 48 На ролю Задарожнага быў зацверджаны рускі акцёр Давыдаў-Субач Леанід Аляксеевіч (1931-2003). 49 Семянцова Надзея Мефодзіеўна (1927-2001) — руская актрыса; жонка рэжысёра Р.Вік­тарава. 50 Дубровін Юрый Дзмітрыевіч (н. 1939) — рускі акцёр; заслужаны артыст Расіі (2007). 51 Паводле «Протокола заседания художественного Совета киностудии “Беларусьфильм”» ад 7 ліп. 1962 г. БДАМЛМ. Ф. 112, воп. 1, адз. зах. 371, арк. 44. 52 Губарэвіч Кастусь (Канстанцін Лявонцьевіч; 1907—1987) — беларускі драматург, сцэнарыст, крытык, рэдактар к/с «Беларусьфільм»; заслужаны дзеяч мастацтваў БССР (1966); лаўрэат прэміі ЛКСМБ (1968), Дзяржаўнай прэміі БССР (1972). 53 Ваенны кансультант фільма «Третья ракета». 54 Шульман Іосіф Абрамавіч (1912-1990) — беларускі рэжысёр; заслужаны дзеяч мастацтваў БССР (1964). 55 Магчыма: Голуб Леў Уладзіміравіч (1904-1994) — беларускі рэжысёр; народны артыст БССР (1964), заслужаны дзеяч мастацтваў ПНР (1975); лаўрэат прэміі ЛКСМБ (1969), Дзяржаўнай прэміі БССР (1972). 56 Андрэеў Леанід Мікалаевіч (1871-1919) — рускі пісьменнік. 57 Макаёнак Андрэй Ягоравіч (1920-1982) — беларускі драматург; народны пісьменнік БССР (1977). 58 Глебаў Яўген Аляксандравіч (1929-2000) — беларускі кампазітар; народны артыст СССР (1984). 59 Хэмінгуэй Эрнэст Мілер (1899-1961) — амерыканскі празаік; лаўрэат Пуліцэраўскай прэміі (1953), Нобелеўскай прэміі па літаратуры (1954). 60 Кучар Алесь (Айзік Евелевіч; 1910-1996) — беларускі крытык, драматург; у 1960-1968 гг. член сцэнарна-рэдакцыйнай калегіі к/с «Беларусьфільм». 61 Паводле «Протокола заседания художественного Совета киностудии “Беларусьфильм”» ад 7 лют. 1963 г. БДАМЛМ. Ф. 112, воп. 1, адз. зах. 371, арк. 32—33, 34, 35, 36, 37, 38-39. 62 Тураў Віктар Цімафеевіч (1936-1996) — беларускі рэжысёр; народны артыст БССР (1979) і СССР (1986). 63 Вінаградаў Валянцін Мікалаевіч (н. 1933) — беларускі рэжысёр, сцэнарыст. 64 Гарбачоў Міхаіл Васільевіч (1921-1981) — рускі перакладчык; намеснік сакратара праўлення СП СССР па літаратурах народаў СССР і сакратар савета па беларускай літаратуры; заслужаны дзеяч культуры БССР (1971). Адзін з першых перакладчыкаў В.Бы­кава на рускую мову (перакладаў у тым ліку «Трэцюю ракету»). 65 Песня на музыку Э. Калманоўскага, словы Я. Яўтушэнкі. 66 Паводле «Протокола заседания Художественного совета» ад 1 сак. 1963 г. БДАМЛМ. Ф. 112, воп. 1, адз. зах. 371, арк. 25, 26, 27-28, 29-30. 67 «Заключение художественного совета киностудии “Беларусьфильм”» ад 1 сак. 1963 г. БДАМЛМ. Ф. 112, воп. 1, адз. зах. 371, арк. 12-14. 68 Менавіта так у дакуменце. 69 Машынапіс на афіцыйным бланку з гербам СССР. БДАМЛМ. На першай стар. уверсе службовая памета ад рукі: «Т. Лужанину А. А. для исполнения [подпіс неразб.]». Ф. 112, воп. 1, адз. зах. 371, арк. 7-9. 70 Машынапіс. Копія на афіцыйным бланку. БДАМЛМ. Ф. 112, воп. 1, адз. зах. 371, арк. 2-5.