Архіў нумароў:

Ірына Шаўлякова

_____________________ Сьціплае сьвята супраціву ў рэзервацыі паўзы. Інтэртэкст	“Я шчыра падзяляю тое меркаваньне, што кожны мае за душою кнігу, якую ён мог бы стварыць. Многія, аднак, дастакова літасьцівыя, каб трымаць гэтую кнігу пры сабе...” Падобнае “трывіяльнае” меркаваньне (агучанае ў чарговы раз героем рамана сучаснага англійскага літаратара Цібора Фішара “Філосафы-прайдзісьветы”) варта разглядаць у якасьці прамой пагрозы – для існаваньня крытыкі як неад’емнай часткі літаратурнага працэсу і нават крытыкаў як фізічных асобаў, якія жывуць (рэальна і мета-рэальна), пакуль кнігі ўрэчаўляюцца. Ergo, ворагам пісьменьніку ёсьць ня крытык, але сам пісьменьнік. Сяргей РУБЛЕЎСКІ. Азярод. Апавяданьні, эсэ. – Мн., Выдавецкі цэнтр БДУ, 2003. “Азярод” Сяргея Рублеўскага не ад­быўся ні як сканструяваны, кампазіцыйна і стылістычна выштукаваны збор­нік прозы, ні як пасьпешліва зьлеплены “могільнік” выпадковых тэкстаў, гвалтам прысьцябаных адзін да аднаго. “Азярод” стаўся КНІГАЮ. [Менавіта мастацкія падзеі такога кшталту выяўляюць недасканаласьць і бездапаможнасьць, і заганнасьць літаратурна-крытычнага катэгарыяльнага апарату, найлепш прыстасаванага для рэанімацыі “ўсярэдненых” тэкстаў. Зрэшты, мусім натхняцца тры­віяльным: і ў жыцьці крытыка павінна быць месца подзьвігу!..] У пагрозьліва-плюралістычнай атмасферы няўмольна-чульлівага постмадэрну толькі “правінцыялу” альбо “снобу” дазваляецца ігнараваць тыя мысьлярскія і мастацкія hi-tech’і, што легіёну “апосталаў” і прыблізна гэткай жа колькасьці іх адэптаў каштавалі добрага здароўя і жыцьцярадаснасьці. Апавядальнік “Азярода” тактоўна, але настойліва супраціўляецца якой-кольвечы “ідэнтыфікацыі”. Пры першым набліжэньні – старонкі да чатырнаццатай – здаецца гэткім натуральным далучыць “Азярод” да “лірычнай плыні” айчыннай прозы, звыкла прымроіўшы Зьмітрака Бядулю ля вытокаў, Міхася Стральцова на этапе станаўленьня-разьвіцьця ды Янку Брыля дзеля ілюстрацыі росквіту зьявы. <Майстры “арыгінальных” жанраў дарэмна злуюцца на крытыкаў-крывацмокаў, якім быццам бы сьвярбіць наляпіць хоць нейкі “ярлык”: штукары жанру постарыгінальнага “класіфікуюць”... а ў т а м а т ы ч н а, як бы м е х а н і ч н а: нават літвытворчасьць ёсьць вытворчасьцю, а яны ж – людзі!..> Я-герой “Нячыстай літаратуры” нясьпешна наступае на горла крытычнай “песьні”, здаецца, не пакідаючы ёй (песьні) шанцаў спраўдзіцца: “Шмат хто з ахвотай пісаў натхнёныя, напоўненыя пастаральнай паэтыкай радкі пра смаленьне вепрука. З меншым імпэтам пішацца пра тое, што адбываецца да смаленьня, калі на ўсю вёску адчайна вішчыць жывёліна, якая папярхаецца сваёй крывёю”. Фінальны ж абзац аповеду паўстае “канцэнтратам” паэталогіі той самай “лірычнай прозы”: “...Як кухвайка набірае ў сябе пах хлява, так і гены мае за шмат­кроцьце сялянскіх пакаленьняў набрынялі іх духам, сілкуюць душу лагодай, калі ўдала паддаецца тая ці іншая спрадвечная праца. Дык гэтая лагода перавяслам асацыяцыі сашчыльнілася ў куль з першаісным, чалавечым, якое таксама – наскрозь”. Сяргей Рублеўскі (прынамсі, у “Азяродзе”) – бліскучы стыліст, ашчадна-лаканічны – і шчодры, без навязьлівасьці, у стасунках са словам: варта гаварыць менавіта пра стасункі, але не пра выкарыстаньне словаў ці мані­пуляваньне імі (гл., напрыклад, “Абмежаваньне тэкстам”, “Рызьзё”, “Азярод”, “Хукі, як хоку”, “По і Шо” ды інш.). Рублеўскі-“белетрыст”, на мой погляд, не вытрымлівае канкурэнцыі з Рублеўскім-“стылістам”: аповеды, з якіх старанна выдалены ня толькі я-герой, але і цень аўтаравага ценю, чый сюжэт “дадумана”-“прыдуманы”– “Амар”, “Два качагары”, “Сьмерць Ёселя”, “Чалавек-дрэва”, “Смачныя цмочкі”, “Дванаццатая ноч у Рэйнсбруку” і асабліва “Ма бі-бі”, – амаль зьдзіўляюць банальнасьцю, “таўталагічнасьцю” сюжэтнай інтрыгі ды калі­зіяў. Зрэшты, “белетрыстыка” складае відавочна меншую частку “Азярода”, кнігі, дзе дыферэнцыяцыя тэкстаў на “апавяданьні” і “эсэ” бачыцца рытуальным жэстам аўтара, бо чым тады ёсць “прозіметрычныя” “Шкарлупіна імя”, “Фаўна слоў”, афарыстычная “Жменя самасейнай цыбулі”?.. У “Рэзервацыі і моры” парадаксалізм афарызмаў лучыцца з семантычнай насычанасьцю філасофскіх максімаў: твор разгортваецца перад чытачом як каталог вобразаў-сімвалаў, вобразаў-сутнасьцяў (“...Асалода – рэзервацыя асацыяцыяў, якія нітуюць нас з назаўсёды страчаным раем. Сьмерць – рэзервацыя ўсіх рэзервацыяў”), – што цікавыя і самі па себе, і як чыньнікі аўтаравай версіі нацыянальнай (“Беларусы... Мы жывём у рэзервацыі паўзы, якую баімся парушыць, каб не ўсчалося горшае”) і экзістэнцыяльнай (“Той, хто выходзіць у мора адзін, ёсьць ня словам, а літарай. Мора спрыяе любові да рэзервацыі. Паўза...”) анталогіі. Напрыклад, Леаніду Галубовічу “вядома, што зьняверана-песімістычныя погляды на персьпектывы ўласнага і чалавечага жыцьця ўвогуле ў маладых творцаў цяпер пераважаюць”. Відаць, не адзін Леанід Галубовіч здагадваецца, што “гэтая паскудная тэндэнцыя”, каторая “ўжо ня першы “званок” усяму сучаснаму цывілізаванаму грамадству”, – распаўсюджваецца на ўсе фазы пісьменьніцкай маладосьці* . Многіх суцяшае ўжо тое, што яны прысутнічаюць толькі пры “пачатку канца”. Але ж ёсьць і тыя, хто ў гэтай “аблозе” мае што сьвяткаваць. Я ж ведаю, што гуртам добра... (нават калі нікога і ня біць!). ДЖЭЦІ (Вера Бурлак). За здаровы лад жыцьця. Вершы. – Мн., “Логвінаў”, 2003. Кожная новая хваля “next”-літара­тараў апладняе палеткі айчыннага пры­гожага пісьменства дозаю змрочнасьці. Традыцыйны ўнёсак “адвечна-дэкаданснага аптымізму” сёньняшнімі next’амі імпэтна аздабляецца пацеркамі своеасаблівай некраготыкі. У гэткім жыцьцесьцьвярджальным тут-быцьці Джэці —Вера Бурлак агітуе “за здаровы лад жыцьця”. Пазначаная сістэма “анталагічных” каардынатаў дэтэрмінуе, у сваю чаргу, сістэму эстэтычных прыярытэтаў – зрэшты, не пазбаўленых мэтазгоднасьці: Далоў эстэтыкаў! Свабоду графаманам! Яны адзіныя, хто духам шчэ ня сьпіць. Яны адзіныя, хто верыць у падманы Тупога пёрка, што па аркушы рыпіць. “Свабоду графаманам!” Іранічная танальнасць паэзіі (у тым ліку вершы травесьційна-бурлескнага складу, як “Ліст Тацяны”) Джэці (Веры Бурлак) насамрэч вызначаецца здаровым досьціпам, што, верагодна, і абумоўлівае выніковы аптымізм сьветаадчуваньня аўтара: гл., напрыклад, рэзюме тэксту “Мара людаедаў”: “Яны ў ванітах. Я ў сваім рэпертуары”, альбо фінал “верша ў дзьвюх частках” “Як Ван Гог зрабіўся дзедам”: “Не было ў Ван Гога сыноў. // І дачок не было. І вуха. // Але дзедам Ван Гог зрабіўся. // Безь дзяцей. Намаганьнем духу”. Калі ў гэтым зборніку – маніфесьце найшчырэйшага (па сёньняшнім “спартыўным”, а таму “ультраздаровым” часе) патрыятызму – і адшукваюцца сімптомы “некрапалічнасьці” (дзе “куля – мост у іншы сьвет, // На сьветлы і высокі бераг!” (“Таварыш Зе”)), дык тое падаецца альбо рытуальным “высьпяткам” папярэднікам (тэкст “Янку Купалу”), альбо рытуальнымі ж ахвяраваньнямі сацарту (“Гімн медыцыне”, “Беларуская батальная басэтля”, “Таварышы”). Аўтар “Здаровага ладу жыцьця” выкладае сваю дактрыну выхаваньня дзяцей і моладзі ў вольнай, нязмушанай, але выключна пераканаўчай форме – апелюючы, відавочна, найперш да ўласнага вопыту асваеньня рэчаіснасьці (нізка “Дзі­цячы альбом”, “Верш пра шыбеніцу”, “Пераўзбраеньне”, “Беражэце зубы!”, “Пра разуменьне”). Зьвернем увагу на тое, што ўжо з першага твора кнігі, “Раз­мовы з фінінспэктарам пра паэзію”, ня толькі дэманструецца рэдка-пачцівае стаўленьне да колішніх next’аў, але і дакладна вызначаецца вартасьць (“сабекошт”) таго ці іншага жыцьцёвага плёну – ці ж можна пераацаніць каштоўнасць падобнай пэўнасьці для нашага “рэлятывісцкага” міжчасься? Паэт (седзячы на ложку сьмяротна хворага Фінінспэктара, задаволена) Ў краіне сьветлай, дзе ты ўміраеш, Я кнігу маю, а ты ня маеш. Фінінспэктар (паміраючы ад хваробы, сумна) Ў краіне сьветлай, дзе я ўміраю, Ты кнігу маеш, а я ня маю. Фінінспэктар памірае. Паэт мае кнігу. Заслона. Энцыклапедычнаю адукаванасьцю аўтар хоць і не бравіруе, аднак шчыра дзеліцца з верагоднымі паплечнікамі – варта прыгледзецца да тэкстаў, што па стылістыцы набліжаюцца да poesia maccheronica, “макаранічнай паэзіі”: “So я чую сьпеў у калідоры // Is ён твой – ці гэта ветру сьпеў? // Right, я згодны, гэта неістотна, // If цябе злавіць я не пасьпеў” (“Сырынга”); “Ня менш за форму тут істотны зьмест, // Звычайна філязофскі і глыбокі. // Спачатку ўсе ягоныя вытокі, // А потым вынік, і – let’s have a rest” (“Санэт з прычэпам”). Такім чынам, сп. Джэці нязмушана дэманструе і ўласную павагу да чытача – бо выкарыстаньне “варварызмаў” мае на ўвазе абазнанасьць апошняга ў сэнсе “ўведзеных у верш замежных словаў і выразаў”, мяркуецца, што падобны чытач “можа ў поўнай меры спасьцігнуць” (В.Рагойша)... эфектнасьць аўтаравых экзерсісаў. Наогул, “навелістычнасьць” паэтычнага аповеду, зразуметая ў дадзеным выпадку як напружанасьць, нават драматычнасьць разгортваньня тэкставага хранатопу, уганараванага нечакана-парадаксальнай разьвязкай, бачыцца дамінантаю паэтычнага стылю Джэці (і, натуральна, Веры Бурлак): ...А год праз сто ў тваю руку Я ў выглядзе засохлай кветкі Неспадзяваным падарункам Зьлячу і раптам апяку Цябе балючым пацалункам. Ты скажаш мацернае слова, І я сканаю канчаткова. “***Я заблукала ў кніжнай краме...” Будзем абачлівымі, уважлівымі, зрэшты, пільнымі – здолеем угледзець, што і тут за вонкавым песімізмам, напэўна, буяе найздаравейшы апытмізм. Наш чытач – самы праніклівы ў сьвеце... А куды дзенешся! Алесь НАВАРЫЧ. Літоўскі воўк. Раман. – “Маладосць”. – 2003. – №№ 4-6. “Літоўскі воўк”, здавалася б, меў ўсе шанцы стацца “ідэальным” творам, тут – “прыемным ва ўсіх адносінах”(адаптуючы гогалеўскую “градацыю спадарыняў” да літаратуразнаўчай тэрміналогіі), – калі б аўтар азначанага “гістарычнага рамана” не перастараўся ў справе наданьня яму сімвалічнай глыбіні (нібыта абавязковай у падобных жанравых варунках) ды сюжэтнай выштукаванасьці (быццам бы непазьбежнай). Раман Алеся Наварыча паўстае “сімбіёзам” тых жанраў, на якія ў кантэксьце сёньняшняй літаратурнай сі­туацыі у нас ускладаюцца ці не “месія­нскія” функцыі: тут табе і гістарычная героіка (сюжэтна аповед прывязаны да падзей 60-х гадоў ХІХ стагоддзя), і квазімеладрама (аканом Ежы Урбановіч – ягоная маладая жонка Аксана – інсургент-завадатар Артур Буевіч), і лексіка-тэрміналагічны дапаможнік (гл., напрыклад, уво­дзіны ў “ліць­вінскую арніталогію” пана Людвіка Бароўскага), і бліскучыя ўзоры гумарыспрыклад, раздзел XVIII “Апошні наезд” – “бойка” шляхты за “перуновік”-мэтэарыт). Архітэктоніка тэксту – “зьнешні” падзел на раздзелы і эпізоды – сама па сабе “выкрывае” аўтаравы намеры: зьмест падзеяў таго ці іншага разьдзелу пунк­цірна раскрываецца ўжо ў назвах эпізодаў-“складнікаў”. Празаік нібыта імкнецца завабіць такім чынам рознаўзроставага і рознападрыхтаванага чытача: той, як здаецца, мусіць з удзячнасьцю падтрымаць гульню ў “інтэрактыўную” творчасьць (“Пэўна, чытач ве­льмі зьдзіўлены вышэйнамаляванымі падзеямі”; “Нецярплівы чытач атрымаў такія-сякія тлумачэньні...”; “Вось, чытач, дарэчы, і першы напамін пра нашага шэрага героя, з якім ты знаёмы з першых старонак...”). Зрэшты, як на мой густ, дык аўтар празьмерна апякуецца чытачом: не пасьпеўшы завесьці ў лабірынты сюжэтных калізіяў (раздзел І пачынаецца эпізодам “Пагрызеная лапа, або Усё наадварот”, працягваецца “Сякімі-такімі тлумачэньнямі”) – ён тут жа пасьпешліва імкнецца ратаваць публі­ку ад разумовых высілкаў (першы ж эпізод другога раздзелу мае назву “А цяпер усё правільна”). З другога боку, бліжэй да фіналу раману высьвятляецца, што сп. Наварыч ня скончаны “альтруіст” – прыхоўвае-такі сапсаванаму “масавым постмадэрнам” чытачу аказіянальную “дулю ў кішэні”: аповед, эпізоды якога дагэтуль перлінамі нанізваліся на ланцуг чытацкай захопленасьці, перарываецца апавядаль­ніцкім клопатам – “Калі паважаны чытач лічыць, што вышэйапісаныя падзеі неверагодныя, ён не памыляецца. Усе сумненьні, што гэта прыдумкі, нацяжкі, незацугляная фантазія аўтара – абсалютна правільныя. Так не было і не магло быць. Усё было зусім па-іншаму”. Пасьля гэтага мусіць наступіць хвіліна, “як бы напісаў які пісацель, дамавіннай цішыні” (цытата з “Літоўскага воўка”), – і аўтар элегантна вяртае прыгаломшаную ягоным спрытам публіку да пачатку: “Заміж пасьля­слоўя” амаль даслоўна дублюе адзін з пачатковых эпізодаў, сцэну ў зьвярынцы, дзе галоўны герой (на чым недвухсэнсоўна, з суворай далікатнасьцю калекцыянера сімвалаў настойвае аўтар), воўк Інсургент (“...нібы пом­сьцячы... чалавеку, зрэшты, усяму роду людскому, што вырвалі яго з нетраў прыроды, засунулі ў клетку, пазбавілі волі, свабоды”) пагрыз рукі аканома Ежы Урбановіча ды Стасіка Буевіча... Алесь Наварыч – таленавіты навеліст. Адносна нядаўні вопыт асваеньня “сярэдняй” эпічнай формы – маю на ўвазе аповесьць “Пані з сабачкам, альбо Пад кветкамі магнолій“ (гл. “Маладосць”, 2002, № 9-10) – адносна ж і няўдалы. Зварот да раманнай формы вымагае арганічнага спалучэньня сюжэтабудаўнічага майстэрства і моўна-стылявога чуцьця. Спарадычныя “ўварваньні” Алеся Наварыча на тэрыторыю фармалізаванага “калізійнага” штукарства і вербальных фішак (“Пан Урбановіч, каб змікшыраваць (вылучана мною. – І.Ш.) побытавую падрабязнасць... патлумачыў...”) амаль не ўплываюць на якасьць “латэнтна”-асьветніцкага пафасу (“Пойдуць з торбамі, але гонару не страцяць... (– разважае аканом. – І.Ш.) Гэта як у Дастаеўскага... Во адкуль ногі растуць у маскоўскага гардзякі... Ад тутэйшай шляхты”), што выбухова канцэнтруецца ў бясконцых нюансіроўках лаканічнага “НАШЫ!(?)!”. Сьціплая чароўнасьць “Літоўскага воўка” становіцца значна больш важкаю, калі прыняць пад увагу патэнцыяльную поліфункцыянальнасьць твора, дзе грамадзянскасьць муруецца чульлівасьцю, а дыдактычныя інтанацыі ды памкненьні рэтушуюцца напружанасьцю інтрыгі. Па сутнасьці, мастацкая стратэгія гэтага (і не толькі) беларускага літаратара разгортваецца як тактыка партызанскай вайны: адны – звыкла ў лесе, большасьць – у актыўнай нірване, а “насельніцтва” (тут – масавы чытач) ня тое што ненавідзіць усіх “інтэлектуалаў у суперы”, а так... На іх не зважае. Алесь АРКУШ. Прывід вясны. Мн., “Логвінаў”, 2003. Сталічныя выдавецтвы (прынамсі, адно) дачакаліся-такі прышэсьця Алеся Аркуша: “Прывід вясны” – “першая кніга” гэтага прынцыповага лідэра бясспрэчна Вольных Літаратараў, “якая выходзіць у менскім выдавецтве”, бо “доўгі час” ён “выдаваў свае зборнікі альбо ў Полацку, альбо за мяжою”. Зьвярайце прыведзеную эксклюзіўную інфармацыю з анатацыяй, дзе, дарэчы, да таго ж паведамляецца, нібыта “Алесь Аркуш паставіў за мэту стварыць канцэптуальны зборнік”. Але не стварыў. І таму такою прыцягальнаю падаецца мне анатацыя, бо яна, у адрозьненьне ад кнігі, валодае большасьцю пазначаных у ёй жа прыкметаў дэклараванай канцэптуальнасьці – “агульным тэмбрам паэтычнага маўленьня, скразной тэмай, сюррэалістычным зьместам”. Зрэшты, наконт сюррэалізму... Ўсё нясецца міма міма краскі роднага кіліма пчолы птушкі котка Кася што усьлед ім пагналася Залатыя сонца промні як прадукт каменяломні “***Па палянцы па далінцы...” Два складнікі паэтыкі сюррэалізму відавочныя – адсутнасьць знакаў прыпынку (чым не “аўтаматычнае пісьмо”?!) і “ашаламляльнасьць вобразу” (у якасьці эстэтычнага сьцягу). Ды што там “трывіяльны” сюр! Здаецца, Латрэамон марыў пра сустрэчу на анатамічным стале парасона і швейнай машынкі, Марынэці “наўпрост” параўноўваў факстэр’ера з бруістай вадою, а сп. Аркуш дасягае эфекту зьдзіўленьня іншым surprise’ам: Разьбіць вакно і разглядзець сусьвет, Які ад грошай не залежыць, Які ня мае пэўных межаў, Які адразу немаўля і дзед. Хаос здаецца ў сьвеце тым: Статут ў мінюсьце не глядзелі, І не зацьверджвалі ў аддзеле, І вокладкі няма з цісьненьнем залатым. “***Разьбіць вакно...” “Ашаламляльнасьць” у “Прывідзе вясны” – катэгорыя шматасьпектная, што не абмяжоўваецца сфераю фармальна-паэтычнай творчасьці. Так, вершы “Госьця” ды “Спроба ідэнтыфі­кацыі” па-рознаму здольныя ўразіць абазнанага (“прагрэсіўна” настроенага) і неабазнанага (настроенага “агрэсіўна”) суразмоўцу. Калі першы вышукваў бы ў тэкстах шматслойную асацыятыўнасьць (“Хто яна, таямнічая госьця? // Я ня ўспомню, ня ўспомню ніяк! // Гэта сон, гэта мне падалося... // Слоік вішняў – пакутлі­вы знак”), высновы другога, мяркую, былі б карацейшымі ды незраўнана энергічнейшымі (“Зразумець цябе імкнуся, // вывучаю, як француза, // як нянаскае здарэньне // (бо у нас ты не сустрэнеш // без гаспадара скаціны). // Кпінай // з’імітую правакацыю, // спробу ідэнтыфікацыі”). Наяўнасьць у кнізе тэкстаў, якія “ўжо сталі хрэстаматыйнымі, увайшлі ў розныя анталогіі, калектыўныя збор­нікі” сама па сабе не гарантуе яе спраўджанасьці. Наадварот, для некаторых бліскучых твораў, якія і ёсьць паэзіяй (гл., напрыклад, “***Ня думаць пра сон і паразы...”), “зборнік вершаў” можа ператварыцца ў “маленькую труну самоты й насалоды” (Э. Рэйно); гвалтоўная “канцэптуалізацыя” мусіць паяднаць сэнсавы “скразняк” з фарматворчым “насмаркам”: Навошта песьні ліхтарам? Маўчаць усё жыцьцё гатовы. Шпурляюць сьнегам фраярам На голыя галовы. “Зімовыя ліхтары” “лімаўскі” крытык скончыў бы гэ­та зьнішчальным “СУМНА!” Хай будзе наш фінал загадкава-адкрытым... Альгерд БАХАРЭВІЧ. Натуральная афарбоўка. Мн., “Логвінаў”, 2003. Проза айчынных літрадыкалаў, асаб­ліва “легалізаваных” ды “легітымаваных” у гэтай іпастасі, звычайна паўстае альбо “выдаткам” мыслярска-рэфарматарскіх рэфлексіяў (і тады мастацкасьць капітулюе перад “снабісцкай” эсэістычнасьцю), альбо хронікай тусоўкі (дзе камернасьцю перамагаецца правакацыйнасьць). У 2002 годзе Альгерд Бахарэвіч склаў “Практычны дапаможнік па руй­наваньні гарадоў” – і рашуча вышэй азначанае меркаваньне не пацьвердзіў: пэўная “рэфлексійнасьць” апавядальнай манеры тут узмацняе, адмыслова падсьвечвае мастацкую пластыку вобразаў. У 2003 годзе гэты аўтар пазнаёміў суайчыньнікаў з “адной з главаў вялі­кага мастацкага дасьледаваньня Гуль­ні, якую чалавек вядзе штодня сам з сабою” (менавіта з такім “відам творчасьці” ідэнтыфікаваная “Натуральная афарбоўка”). Нягледзячы на дэманстрацыю “навуковых” інтэнцыяў, згаданая кніга – адно з самых цікавых сёлетніх выданьняў белетрыстыкі наогул і, бадай, самы бліскучы ўзор жанру сярод праектаў “Другога фронту мастацтваў”. “Натуральная афарбоўка” насамрэч канструюецца як пэўная “інтэртэкстуальная” прастора, дзе повязь фрагментаў забясьпечваецца ня толькі “міграцыяй персанажаў” з аповеду ў аповед, але і блуканьнем вобразаў-сімвалаў, вобразаў-матываў. Згадаем, напрыклад, “Кашкіна” – істоту, прызначаную “дзеля таго, каб цярпець”: яе (істоты) “партрэтнае” і “функцыянальнае” апі­саньне разгортваецца ў творы “Не кранаючы фігуры”, пасьля згадваецца ў “Беларусах на крыштальных шарах” – ужо як звыкласьць, амаль такая ж, як беларусы на ланцугу (“Музыка абарвалася, беларусы замерлі й вельмі лёгка, як пухіры, апусьціліся на арэну. Запалілі сьвятло, выйшаў дзядзька ў чорным і павёў беларусаў за кулісы, груба торгаючы за павадкі”). Дэфармаванасьць самой рэчаіснасьці ў кнізе Альгерда Бахарэвіча не падкрэсьліваецца – бо ўважаецца за норму, за звыклую звычайнасьць. Згаданы эфект дасягаецца празаікам па-рознаму. Недзе “дэканструкцыя” вобразу-канцэпту зьдзяйсьняецца міні­маль­нымі сродкамі, скажам, неабавязковым мастацкім “азначэньнем”, штры­хом: “Уверсе сьцяны, проста на шпалерах, нечай рукой па-майстэрску быў намаляваны агромністы бусел, які драпежна распасьцёр белыя крылы”; “Над заляй, выглядаючы здабычу, лунаў бусел” (“Nightclubbing”); “Пазяхаю­чы, жанчына йдзе на кухню. Там нікога няма, з адчыненай форткі сьмярдзіць (вылучэньні зроблены мною. – І.Ш.) вясной” (“Натуральная афарбоўка”). У рамане, назва якога дала “імя” ўсёй кнізе, для галоўнага героя сам “харантоп” (часава-прасторавы кантынуум) уласнага існаваньня паўстае дыскрэдытаваным: Стахава “вера ў рэальнасьць сучаснасьці” забітая Прадпрыемствам, што “навісала над ім, усё поўнае прыхаванага руху, нейкай рэшткавай інерцыі – ледакол, які ўпёрся грудзьмі ў гіганцкую крыгу гораду”, што зьяўляецца “нічым іншым, як вялізным гульнёвым полем”. Само Прадпрыемства набывае ў рамане статус своеасаблівага “мегасім­валу” – манументальна-наіўнага і разам з тым надзвычай ускладненага (з сюррэалістычнай дасьціпнасьцю). Аўтарава “сцэнаграфія” дакладна аднаўляе пейзаж у стылі postindustrial: “Вечар апускаўся на безнадзейную зямлю. Будынкі вакол станавіліся ўсё вышэй – сапраўдныя хмарачосы, аброслыя бранёю, дарога штокроку вузела”. Зрэшты, амаль дакладна. Бо антыўтопія ў сп. Бахарэвіча раскашуе не дзякуючы ідэйным “угнаеньням” кіберпанку, але на безыдэйным, стэрылізаваным (ідэйна) сацрэалізме (у ягоным “вытворчым” жанравым адгалінаваньні), які ў кантэксьце найноўшай літаратуры ахвотна падпітваецца сюррэалістычнымі ідэямі (згадаем, напрыклад, аповед Ул. Маканіна “Сюр у Пралетарскім раёне”) ды мета-персанажамі: “...ён адчуў самы натуральны страх. Прычым гэта быў не высакародны страх мастака перад дзяржаваю, а дробненькі, і ад таго гнюсна-млосны страх школьніка, якога спаймалі на хлусьні”; “Страх. Іх са Стахам імёны былі вельмі падобныя, але Страх меў рацыю, меў рэгаліі, рыштунак, рэвалюцыйны крок, роспач абарачаў у радасьць, страх мусіў рэінкарнавацца заўтра ў рыцара-пераможцу, кардынала Рышэлье, у той час як Стах ня меў гэтага ўпартага, рашучага “Р” і ў імені сваім чуў адно рафінаваны, дыстрафічны выклічнік”. У прозе Альгерда Бахарэвіча мастацкія дэталі (найперш – партрэтныя), замешаныя на даволі жорсткім гратэску, узмацняюць рэчыўна-візуальныя ўласьцівасьці вобразаў: “Дзед рос у сваім ложку, як пустазельле, глыбока пусьціўшы ў прасьціну карэньне” (“Талент заіканьня”); “...лядашчы, з лысінай між кучаравых вушэй мужчына па прозьвішчы Багатыроў” (“Night­clubbing”); “[Дзеленстап Каўкомавіч Зараян] ...вёрткі чалавек з няроўна прылепленай шкваркаю мокрых ву­сікаў пад тоўстым носам” (“Натуральная афарбоўка”). Стаха з “Натуральнай афарбоўкі”, што дэкларуе сябе “адным з апошніх мастакоў”, наведваюць відовішчы куль-турна-мастацкага апакліпсісу: “Хутка ўсё мастацтва стане адной бясконцай цытатаю для будучых пакаленьняў. І тады мастакоў ня будзе, застануцца адно крытыкі й мастацтва­знаўцы”. Далібог, шкада, што аўтар не парупіўся канкрэтызаваць дату ўсталяваньня гэтага “піру духу”... Ці ж дачакаемся? ЛІНІЯ ФРОНТУ. Зборнік нямецкіх і беларускіх тэкстаў. – Мн., “Логвінаў”, 2003. Schmerzwerk, якая да нядаўняга часу бачылася абывацелю “карпарацыяй монстраў” (забаўкай ня столькі для дзетак, колькі для пераросткаў), дзе займаюцца збольшага “ўтылізацыяй болю”, але й ня грэбуюць ягонай “вытворчасьцю”, бадай, ёсьць філіялам чагосьці больш маштабнага. Тое засьведчыў і “зборнік нямецкіх і беларускіх тэкстаў” пад пацыфісцкаю шыльдаю “Лінія фронту”. Цяжка “бесстаронна” вызначыць, “тэксты” якога з бакоў больш “каштоўныя” ў мастацкіх адносінах – дый ці трэба тое? Айчынныя “пралетары”, ганаровыя ўтылізатары – усе знаёмыя; іх творы ды маніфесты... да болю пазнавальныя (гл. ранейшыя і будучыя кнігі Альгерда Бахарэвіча, Віктара Жыбуля, Вальжыны Мартынавай), бо калі нават не чытаў “Нобелеўскай лекцыі” Ільлі Сіна, дык зрадніўся б з яе пафасам з прычыны частых пра яе згадак Сінавымі сябрамі і не-сябрамі. Некаторыя тэксты Вольгі Гапеевай вядомыя па кнізе “Рэканструкцыя неба”, Зьміцера Вішнёва – па публікацыях у колішняй, “непрагрэсіўнай” (бо “неабноўленай”) “Маладосці” ды па “Тамбурным маскіце”. Выкшталцоны Юрась Барысевіч ў чарговы раз дзе­ліцца з чарговым суразмоўцам страхам перад унітазамі, на якія страшна бывае сядаць – “а раптам ад цябе нічога не застанецца?” (гл. “Ілюмінатары” ў кнізе “Alter Nemo”); хаця менавіта складзены ім “маніфест суполкі Schmerzwerk”, якому прысвоенае імя “вытворчай інструкцыі” (“Утылізацыя болю”), а) паўстае энергетычным (“структураўтваральным”) цэнтрам “беларускай” часткі кнігі: “Шчырасьць для нас больш істотная, чым добры густ”; б) лучыць асобнымі матывамі ды нацыямі родны “патрыятызм”, каторы “ня гонар за айчыну, а боль за яе”, з нямецкім. ...Атрута майго подыху Пад дастатковым ціскам яна становіцца вадкай Атрамант у маёй самапісцы МАРУ МАРЫЦЬ У МАРАНЬНІ Мы не насычаемся маркотай Так становяцца паэтамі ў гэтай краіне Сэбаст’ян Каль. “Станаўленьне” Побач з творамі нямецкіх літаратараў зьмешчаны “сінхранізаваны” мастацкі пераклад на беларускую мову – надзвычай густоўны; гэтаксама (верыцца – ня менш удала) тэксты беларускіх аўтараў “пераствораныя” па нямецку. Дасьціпна-іранічны артыкул Андрэ Бёма “Пра інтэрнацыяналізм сучаснай паэзіі” (тэма кантрапунктна атрымлівае разьвіцьцё ў арыгінальным тэксьце “Крумкач”) мусіць выконваць дадатковую функцыю своеасаблівай “брамы” – якая не абыходзіцца без “клямак”-зашчапак: “Цяпер літаратуру, як і ва ўсе часы, трэба разглядаць як маральную інстанцыю, і ў найбольшай ступені гэта датычыць паэзіі”, “Паэты супольна асэнсоўваюць вар’яцтва нашага часу”. Паэзія Яна К. Фалька “адцягвае” на сябе ўвагу – да яе вяртаешся пасьля знаёмства з усёй кнігай. Магчыма, яна прадстаўленая найбольш удала – вершы “перацякаюць” адзін у адзін, дэманструючы цэльнасьць інтанацыі – той “кітовай песьні пустэчы” (“Сярод рыбакоў”), дзе падтэкст сплецены з кантэкстам каранямі і галінамі: Ніхто не збудуе гнязда у гушчары нашых песень “Клетка адчыненая” Канцэнтрацыю самотнасьці ў вершах нямецкіх паэтаў (“З птушынай плыньню ў вачох // Позіркам я трымаюся за вакно” – з “Цягнікоў” Карлы Раймэрт) перавышае-пераважвае толькі бравурна-“гатычны” аптымізм іх беларускіх калегаў. Зрэшты, калі быць дакладным, дык не пераважвае – ураўнаважвае. Такая У-ТОПІЯ*. * Utopos (грэч.) – “месца, якога няма”. Eutopos (грэч.) – “шчасьлівае месца”. Ідэальны плюралізм!