Архіў нумароў:

Водгалас

_____________________	Слова ад “Дзеяслова”: Мы палічылі мэтазгодным аб’яднаць у гэтай рубрыцы дзьве публікацыі – літаратуразнаўчую і крытычную – якія трапілі ў рэдакцыю паралельна і, падкрэсьлім, без замоваў з нашага боку. У абодвух тэкстах аналізуецца творчасьць адной вядомай беларускай аўтаркі. Прычым у першым – з гледзішча асэнсаваньня ў яе творах “жаночай постсавецкай ідэнтычнасьці”, у другім – праз прызму эстэтычнай сістэмы вядомай аўстрыйскай пісьменьніцы. Аўтарка крытычнага артыкулу даводзіць, што ў новым рамане маем справу адназначна з плагіятам, не пакідаючы беларускай літаратарцы права на такія вызначэньні, як “творчае насьледаваньне”, “схаваны рэмэйк” і інш. Ці апраўданая такая катэгарычнасьць у наш постмадэрновы век (зьвернем увагу на падазронае падабенства назвы беларускага раману з раманам культавай расійскай пісьменьніцы) і ці ня ёсьць тыя перагукі сьвядомым аўтарскім прыёмам, прапануем разьбірацца нашым чытачам. Юнэля Сальнікава “Каб стаць, нарэшце, свабоднай, як ластаўка...” Роздум пра постсавецкую ідэнтычнасьць у беларускай жаночай прозе 1. Жак Дарыда ў сваім “Эсэ пра імя” адзначаў, што літаратура зьвязаная пэўным чынам з прасторай дэмакратыі і непадцэнзурнасьцю. Магчымасьці літаратуры, дадзеныя ёй грамадствам, – усё гэта “суправаджаецца ў палітычным сэньсе неабмежаваным правам ставіць усялякія пытаньні, не даваць веры ніякім праявам дагматызму, аналізаваць усе выкладзеныя меркаваньні незалежна ад таго, тычацца яны этыкі ці палітыкі адказнасьці”. Заўвага знакамітага філосафа мне падаецца вызначальнай у персьпектыве разгляду постсавецкай літаратуры і больш канкрэтна – жаночай прозы. Гістарычныя акалічнасьці спрыялі доўгаму панаваньню ў літаратурах былога СССР, у тым ліку ў беларускай, гамагеннага канону – сацыялістычнага, інтэрнацыянальнага, патрыярхальнага (паводле аўтарства) і бясполага (паводле суб’екта). З падзеньнем імперыі літаратуры новых дэмакратычных дзяржаваў дазволілі сабе большую плюральнасьць і разьняволенасьць. Усё мацней сталі гучаць галасы “прыгнечаных”, тых, хто раней знаходзіўся на перыферыі грамадскай увагі. Зьяўленьне феномену жаночай (феміннай) літаратуры ў постсавецкай прасторы маркіравала прыход новай этыкі і культурных персьпектываў. У артыкуле я спрабую акрэсьліць некаторыя спробы беларускай жаночай прозы ў асэнсаваньні постсавецкай ідэнтычнасьці жанчыны, акцэнтуючыся перадусім на культурна-каштоўнаснай персьпектыве. Асобную ўвагу я надаю рэканструкцыі вобразаў дзіця і дзяцінства, якія традыцыйна лічацца эсенцыялісцкімі для жаночай ідэнтычнасьці. Мая гіпотэза заключаецца ў тым, што характар стаўленьня жанчыны да дзі­цяці, прэзентаваны ў літаратуры, можа сьведчыць пра пашырэньне набору жаночых роляў у постсавецкім грамадстве – ад захаваньня традыцыйнай ролі маці і вядзеньня хатняй гаспадаркі да прынцыповага вызваленьня ад біялагічнага і самарэалізацыі ў творчых (вытворчых) сферах. 2. Беларускія жаночыя апавяданьні, сабраныя пад вокладкай “Жанчыны выхо­дзяць з-пад кантролю” (2007), прадстаўляюць жаночую камунікацыю са сьветам, у тым ліку з дзецьмі, на розных стылёва-тэматычных узроўнях. Апавяданьне Вольгі Бабковай “Крумкач і Франка” пабудавана вакол сяброўст­ва дзяўчынкі Франкі са старым крумкачом. Маці Франкі памерла адразу пасьля родаў, апазіцыйна арыентаваны бацька загінуў у пастарунку. Дакладны час падзеяў твору не пазначаны, але па гістарычных згадках можна ідэнтыфікаваць перыяд пасьля паўстаньня беларускіх касінераў сярэдзіны ХІХ стагоддзя. Пасьля сьмерці бабулі Франка трапляе ў прытулак для сіротаў. Выпадак знаёміць дзяўчынку са старой птушкай, якая для сіраты становіцца адзіным сябрам. Крумкач ня проста падтрымлівае Франку сваёй абавязковай прысутнасьцю, але і зьдзяйсьняе для яе ўчынак. Франка адмаўляецца выступаць на сьвяткаваньні каранацыі цара, і ў часе цырымоніі крумкач залятае ў залу і перакульвае партрэт цара. Сьціслы пераказ зьместу апавяданьня спатрэбіўся, каб прадэманстраваць аў­тарскую стратэгію прэзентацыі дзіцяці. Тут дыскурс дзіцяці нібыта выходзіць на першы план. Вачыма дзяўчынкі мы бачым ня толькі гістарычны Менск, але і дарослае жыцьцё, дзе дзеці прабіваюцца ў сьвет, нібыта дзьмухаўцы з брукаванкі. Аўтарка наўпрост выкладае гэтае параўнаньне: “Дзіўная рэч, але ў гэтым змрачнаватым месцы скрозь брукоўку прабіліся дзьмухаўцы. Іхнія кветкі не такія вялізныя і яскравыя, як у Гарадскім садзе, дый сьцяблінкі занадта даўгія і тонкія. Гэтыя дзьмухаўцы нагадваюць саму Франку. Такая ж яна кволенькая і худзенькая...”. Але Франка відавочна выконвае службовую ролю датычна задумы аўтаркі. Улічваючы гістарычны фон апавяданьня, на першы план выходзіць антыкаланіяльны дыскурс, барацьба за эмансіпацыю народу. Адпаведна вобраз дзіцяці-дзяўчынкі каштоўны ня сам па сабе, а толькі ў зьвязку з паваротамі сюжэту. Аўтарку зусім не цікавяць паводзіны і інтымныя перажываньні дзяўчынкі. Мы чуем аповед праз дзіцё, а не само дзіцё. Выкарыстаньне вобразаў дзяцей і жанчын для раскрыцьця іншай тэмы прысутнічае і ў апавяданьні “Гарт”. У вёсцы ствараецца суполка з жанчын і дзяцей, задачамі якой зьяўляюцца дасягненьне выдатнай фізічнай формы і духоўнае разьвіцьцё. Можна было б чакаць, што ўсё гэта робіцца дзеля жаночай (дзіцячай) эмансіпацыі, але насамрэч удзельніцы гуртка кіруюцца нацыянальнай ідэяй: трэніроўкі цела і духу прымяркоўваюць да знамянальных датаў у гісторыі Беларусі, аголенымі шпацыруюць па лесе пад бел-чырвона-белым сьцягам. Нават зважаючы на ананімнасьць аўтарства апавяданьня і намёк на пародыю, можна ўбачыць празрыстую рэпрэзентацыю жаночых і дзіцячых вобразаў: яны відавочна займаюць маргінальнае становішча і падпарадкаваны палітычнай задачы. Падобная сітуацыя яшчэ зусім нядаўна фіксавалася ў суседняй літаратуры: “пра што б ні пісаў украінскі інтэлектуал – ад філасофскіх да культуралагічных трактатаў ці ад гісторыі літаратуры да палявых дасьледаваньняў украінскага сексу – ён немінуча зьбіваўся на нацыянальную праблематыку”1. І як сьведчыць досьвед Украіны, гэтыя неўрозы невылечныя да таго часу, пакуль дзяржава трымае закансерваваным каланіяльны статус-кво. Беларуская літаратура сёньня мусіць адказваць як сама мала на два выклікі: па-першае, асэнсаваць мінулае савецкай эпохі і, па-другое, даць імя цяперашняму палітычнаму дыскурсу. Сімптаматыка пэўнай часткі жаночай прозы сьведчыць, што сёньня мае запатрабаванасьць ня столькі гендэрна маркіраваны суб’ект, колькі эмансіпіраваны народ. Аўтаркі-жанчыны ахвяруюць гендэрнай праблематыкай дзеля стварэньня антыкаланіяльнай літаратуры, якая культывуе ідэалы рамантычнага нацыяналізму, як назваў бы яго вядомы дасьледчык нацыяналізму Энтані Сьміт. Адпаведна жанчына выходзіць у публічную сферу не на падставе сьпецыфічнай жаночай суб’ектыўнасьці, а як бясполая грамадзянка. 3. Перыферыйнае знаходжаньне гендэрных пытаньняў у антыкаланіяльных тв­орах пад аўтарствам жанчын наўрад ці зьвязана са “страхам атрымаць цэтлік жаночай, дамскай” літаратуры2. Хутчэй тут справа ў пакуль неаспрэчным дамінаваньні патрыярхальнай традыцыі з яе канонамі і парадыгмамі. Беларускі жаночы дыскурс па-ранейшаму застаецца ў мужчынскай сістэме каардынатаў, але тым ня менш паступова выяўляюцца прыкметы да трансфармацыі гендэрнай прасторы. Прынамсі, гэтыя зьмены дэманструе творчасьць Наталкі Бабінай. У апавяданьні Наталкі Бабінай “Шкельцы, шкельцы...”, зьмешчаным у вышэй узгаданым зборніку “Жанчыны выходзяць з-пад кантролю”, нараджэньне немаўляці выклікае псіхічнае захворваньне ягонай маці. З аповеду, які выкладаецца ад асобы мужа хворай і з уяўных дзёньнікаў апошняй, становіцца зразумелым, што вясковая дзяўчына ня здолела звыкнуць да жыцьця ў вялікім горадзе. Нара­джэньне другога дзіцяці прыводзіць да канчатковага разладу жанчыны з гарадской прасторай і нават з уласнай сям’ёй. Хуткае выздараўленьне маладой маці пачынаецца ў зьвязку з персьпектывай вярнуцца жыць у вёску. Такім чынам, нараджэньне немаўляці становіцца апошнім крокам да хваробы ягонай маці. Чаму, толькі нарадзіўшы фізічна здаровага хлопчыка, маці псіхічна разьвітваецца з ім? Выглядае так, што жаночае цела выказвае пратэст супраць усяго, што зьвязана з нялюбым гарадскім атачэньнем. Апавяданьне дэманструе наўпроставую (ў дадзеным выпадку негатыўную) залежнасьць маці ад дзіця: дзіця ўплывае на фізічна-духоўны стан маці і тым самым агаляе глыбінныя структуры жаночай ідэнтычнасьці. Важна таксама зацеміць, што немаўля прэзентуецца ў выглядзе самастойнага суб’екта, здольнага ўзьдзейнічаць на дарослую суб’ектыўнасьць, уключаючы сьпе­цыфічна культурную практыку свайго зьяўленьня на сьвет. Пры гэтым нованароджанае дзіця мае ўплыў адразу на двух бацькоў – тата ўспрымае маленькага Даніка як памочніка ў змаганьні з хваробай маці: “Я сеў каля дзіцячага ложачка, узіраючыся ў маленькі тварык. Мой хлопчык, мае чатыры кілі вагі, ты пачынаеш сваё праўдзівае існаваньне, перавярнуўшы маё жыцьцё... Я ня ведаю, як дапамагчы тваёй маме, і навобмацак, у цемры іду там, дзе можна насьмерць забіцца і пры поўным сьвятле. Але я іду, і ты, маленькі, дапаможаш мне”. Наталка Бабіна тэматызуе вобраз дзіцяці ў жаночай ідэнтычнасьці і ў сваіх персанальных зборніках “Крыві не павідна быць відна” (2007) і “Рыбін горад” (2007). Творчасьць пісьменьніцы адпавядае многім фармальным паказчыкам, якія характэрны для постсавецкай (перадусім расейскай) жаночай літаратуры1. Па-першае, у фокусе твораў Бабінай часьцей за ўсё апынаецца жанчына, нарацыя адбываецца ці ад імя жанчыны, ці праз ейную персьпектыву. У рамане “Рыбін горад” галоўная гераіня Ала Бабылёва становіцца цэнтрам дэтэктыўных падзеяў, якія разгортваюцца на тле пазнавальнага беларускага найноўшага кантэксту. Былая наркаманка і алкагалічка, з турэмным досьведам, у свае пяцьдзясят гадоў Ала часта з уласнай ініцыятывы трапляе ў самыя неверагодныя сітуацыі: з апантанасьцю абараняе сваю вёску ад бандытаў, апынаецца замешанай у палітычных скандалах, шукае скарб. І пры ўсім пры гэтым ставіцца да сябе досыць іранічна. Такая авантурная біяграфія – “скінула з катушак, і...гэта было да фені” ў рамане патлумачана: у Алы памерла ад раку дачка, а больш зацяжарыць яна не магла. Жаночая ідэнтычнасьць гераіні канструявалася негатыўным шляхам, бо доўгі час для яе галоўным было “ня думаць пра сваіх дзяцей, якія ніколі не народзяцца, пра гэтыя навек замураваныя ўва мне зародкі, якіх ніхто не пабудзіць...”. І пазьней самыя жорсткія выпрабаваньні Ала цярпела, каб выратаваць дзяцей сястры. Па-другое, сям’я ў структуры жаночага досьведу апынаецца больш важнай, чым іншыя тыпы сацыяльных стасункаў. У апавяданьні “Зроблена рукамі Альбіны Юдчыц” (2006) гераіня выхоўвае дачку бяз мужа, мае складаныя адносіны з маці, ня можа аддаць дзіця ў беларускамоўную школу, паколькі апошняя адсутнічае ў абласным цэнтры. Але выснову са свайго агульнага становішча гераіня робіць геніяльную: “Толькі дзіця будзе любіць цябе ні за што і нават насуперак усяму”. Уся сацыяльнасьць і самаідэнтыфікацыя, такім чынам, для гераіні сканцэнтраваная ў яе дачцэ, праз якую дарослая жанчына ўспрымае астатні сьвет. Па-трэцяе, генеалогія ў большасьці твораў Бабінай выводзіцца па жаночай лініі. Ва ўжо ўзгаданым аповедзе “Зроблена рукамі Альбіны Юдчыц” гэта лінія паказальная: гераіня па-за шлюбам нараджае дачку, застаецца жыць у кватэры бабулі і робіць рэчы для нованароджанай дачкі сваёй замежнай сяброўкі. У рамане “Рыбін горад” для галоўнай гераіні вызначальнымі людзьмі ў яе жыцьці зьяўляюцца бабуля Макрыня – увасабленьне гістарычнай памяці і повязі часоў, і сястра Уляна – цэласная, мэтанакіраваная, сумленная. Па-чацьвёртае, у постсавецкай літаратуры экзістэнцыяльнае асэнсаваньне жаночай іншасьці выяўляецца ў стасунках з супрацьлеглым полам. У творчасьці ж Бабінай жаночая і мужчынская суб’ектыўнасьці наўпрост не сутыкаюцца. Сярод персанажаў ёсьць, канешне, мужчынскія вобразы, але яны хутчэй дзейнічаюць на другім плане. Драматызацыя падзей твораў, экзістэнцыялізацыя жаночага адбываецца амаль заўсёды праз стасункі з іншымі жанчынамі ці праз дзяцей. У творы “Дамачкі сярэдніх гадоў” (2001) гераіню, ад імя якой вядзецца аповед, кідае муж. Жанчына пасьля трынаццаці гадоў сумеснага жыцьця застаецца адна з трыма дзецьмі, але сапраўдную адзіноту яна пачынае адчуваць толькі пасьля самазабойства лепшай сяброўкі Фаіны: “сапраўдную, невымерную адзіноту... якая тым мацнейшая, чым больш блізкіх людзей навокал... ледзяную, як труп, адзіноту жыцьця, я не магла больш не заўважаць пасьля яе сьмерці...”. І нарэшце, у адрозьненьне ад мужчынскай літаратурнай традыцыі жаночы досьвед рэпрэзентуецца пераважна ў антысімвалісцкіх тэрмінах цялеснага, біялагічнага. У аповедзе “Крыві не павідна быць відна” (2000) жаночы досьвед ге­раіні пачынае фармавацца ў чатырохгадовым узросьце і супадае са сьмерцю маці. Дзяўчынка бачыць, як пад маці распаўзаецца цёмная пляма крыві, і доктар ставіць дыягназ “пасьляродавае запаленьне”. Пазьней для маладой жанчыны кроў становіцца прыкметай маладосьці, моцы і чаканьня: “Калі з яе палілося першы раз, яна спалохалася, бо падумала, што цяпер памрэ, як тады маці, але зараз яна ўжо ведае, што той доктар казаў недакладна: калі ты дзяўчына – штомесяц ліецца з цябе кроў, як з рукава, а табе хоць бы што”. Жаночая (дзявочая) суб’ектыўнасьць, такім чынам, набывае сваю адрознасьць праз фізіялагічныя адчуваньні, якія непарыўна зьвязваюцца з псіхічна-духоўным досьведам. У творах Бабінай жаночая фізіялогія выступае нават своеасаблівай зброяй у барацьбе супраць несправядлівага маскуліннага сьвета. Гераіня рамана “Рыбін горад” Ала Бабылёва ў адчаі б’е жаночай, насычанай крывёй шматкай свайго галоў­нага ворага Кукаля, які шантажом і гвалтам спрабаваў выгнаць яе з роднай хаты і вёскі. Такім чынам, творчасьць Бабінай палягае ў рэчышчы постсавецкай жаночай літаратуры, дзе гендэрная ідэнтычнасьць канструюецца на падставе сьпецыфі­на жаночага досьведу. Магчымасьць мець дзіця выступае пацьвярджэньнем паўнавартасьці жанчыны ў цэлым. Гэтая біялагічная ўласьцівасьць адыгрывае вызначальную ў параўнаньні з сацыяльным атачэньнем ролю ў фармаваньні жаночай ідэнтычнасьці. Экзістэнцыяльная вытворчасьць жаночага досьведу адбываецца таксама праз іншых жанчын. Мужчыны – сябры, палюбоўнікі, мужы, ворагі – прысутнічаюць у жыцьці жанчыны, але найбольш глыбінныя структуры жаночай ідэнтычнасьці канструююцца бяз іх удзелу. Творчасьць Бабінай – гэта спроба выроўніваньня гендэрнай прасторы за кошт акцэнтаваньня ўвагі на жаночым досьведзе і адсоўваньня мужчынскай суб’ектыўнасьці на другі план. Але пісьменьніцы не ўдаецца мадыфікаваць патрыяр­хальныя структуры, таму яе гераіні вымушаны дапасоўвацца да маскуліннага сьвету (ў тым ліку праз пацьвярджэньне традыцыйных жаночых роляў) і размаўляць на паноўнай мове – мове мужчынаў. 4. Больш “прасунутай” з пункту гледжаньня заходняга фемінізму падаецца твор­часьць Алены Брава. Яе зборнік “Камендацкі час для ластавак” (2004) нясе ў беларускую літаратуру ўвасабленьне вядомай фемінісцкай формулы: асабістае ёсьць палітычным. На мой погляд, асноўны прарыў, які зьдзяйсьняе Алена Брава, заключаецца ў тым, што пісьменьніца выводзіць жаночае на сацыяльны ўзровень. Аповесьць “Камендацкі час для ластавак” – гэта сапраўдны рэвалюцыйны маніфест беларускай жанчыны, для якой асабістая свабода мае выразныя палітычныя канатацыі. Дазволю сабе крышку іроніі пра крыніцы рэвалюцыйнасьці галоўнай гераіні аповесьці, паколькі да эмансіпацыі яна прыходзіць на Кубе, куды паехала за му­жам-кубінцам. На востраве Свабоды гераіня, хаця і жыла ў матэрыяльнай нястачы (як зрэшты і астатнія тубыльцы), але зразумела і прыняла сваю сексуальнасьць – “...мой лацінаамерыканскі Пігмаліён вылепіў з зашуганага саўковага падлетка жанчыну”. І далей праграма вызваленьня жанчыны будуецца на груньце псіхааналітычных развагаў, якія маюць лагічнае падсумаваньне ў эпілогу аповесьці, які сам па сабе выступае самастойным тэкстам-дасьледаваньнем жаночай ідэнтычнасьці. Гераіня аповесьці разумее, што нявольніцтва жанчыны анталагічнае і не зьвязанае з геаграфіяй: “Нарадзіцца на сьвет жанчынай; нарадзіцца ў беларускай глыбінцы і адтуль вынесьці свой жыцьцёвы сцэнар; але да таго... нарадзіцца жанчынай з так званай іскрай Божай і, адпаведна, нежаданьнем ісьці звыклай жаночай каляінай, – у любых шыротах, на любым паўшар’і гэтая трыяда сімптомаў здольная хіба што ўмацаваць сьцены тваёй вязьніцы”. У сьвеце мужчынаў, адзначае гераіня, жанчына ад самага нараджэньня асуджаная на паразу. Аўтарка падкрэсьлівае надрыўны драматызм і супярэчлівасьць, якія суправа­джаюць жанчыну ў галоўных для яе сферах – каханьні, мацярынстве, творчасьці. Каханьне, з аднаго боку, дае веру ў тое, “што мы бесьсмяротныя, як багі”, і “жыцьцё без каханьня – не-жыцьцё”. З іншага боку, каханьне ўяўляе сабой біялагічна ўбудаваны механізм з прагматычнай мэтай – працягваць чалавечы род. Як і ў творах Бабінай, у гераіні Брава няма прынцыповага жаданьня вызваленьня ад біялагічнага (рэпрадуктыўнай функцыі), але яна бачыць хісткасьць эсенцыялізму гэтай пазіцыі, таму для абгрунтаваньня выкарыстоўвае складаны мікс містычна-сада-мазахісцкіх уяўленьняў. Жанчына разважае так: нарадзіць дзіця – гэта значыць асудзіць яшчэ адну душу на жыцьцё, да таго ж маці павінна забыцца на свае іншыя творчыя памкненьні. І тут жа ідзе самаабвяржэньне: “не, тое было не злачынства, а – ахвяра, якую ты заўсёды прагла знайсьці ў каханьні да мужчыны, а зьведала ў мацярынстве”. Здольнасьць быць цяжарнай і нараджаць гераіня лічыць галоўнай перавагай жанчыны, паколькі гэта дае абсалютнае пачуць­цё зьліцьця з іншай істотай, а значыць жанчына, у адрозьненьне ад мужчыны, мае карані ў Сусьвеце. Імпліцытна ў творы пастаянна гучыць думка пра выключнасьць жанчын у параўнаньні з мужчынамі, і часам падаецца, што прынцыповая іншасьць жаночай суб’ектыўнасьці парадаксальна падкрэсьліваецца праз параўнаньне не з мужчынскім, а жаночым досьведам. Цягам сюжэта гераіня камунікуе перадусім са сьвякрухай, дачкой і такімі ж эмігранткамі, як яна сама (пра жаночую генеалогію я ўжо ўзгадвала). Чакаючы шмат ад мужчыны, гераіня тым ня менш самыя свае глыбокія адкрыцьці робіць у стасунках з жанчынамі. Супярэчлівасьць развагаў гераіні адбіваецца на агульнай выснове: гераіня вызначае, што імя сілы жанчыны – гэта любоў, “і яна настолькі вялікая, што можа зьмяніць напрамак ветру, разбурыць Карфаген і зноў узьняць яго з руін”. Таму праграма дзеяньня жанчыны – гэта рух наперад і барацьба – “адплёўваючыся крывёю, ты будзеш паўзьці наперад, пакуль пазногці не сатруцца да мяса і не парвуцца жылы”. Праўда, далей драматычных метафараў аўтарка не ідзе, і атрымліваецца, што шлях жанчыны – гэта шлях ахвяры, якая ўсьведамляе несправядлівае становішча, але ня мае моцы яго зьмяніць. Канчатковая мэта шляху вызначаецца праз жаночую лінію спадкаемства – гераіня верыць, што ахвярнасьць маці калі-небудзь дазволіць ейнай дачцэ “зламаць тую праклятую клетку, каб стаць, нарэшце, свабоднай, як ластаўка”. Больш экспліцытна Алена Брава зьвязвае правы жанчыны з палітычным узроўнем у аповесьці “Імя Ценю – Сьвятло” (2003). Галоўная гераіня Вікторыя неабходнасьць эмансіпацыі разумее не праз замежны досьвед, а дзякуючы напружанай унутранай рэфлексіі. Псіхааналітычны дыскурс упарадкуе сюжэт твору і фармулюе асноўныя ідэі. Усе комплексы і страхі гераіні ўкаранёныя ў ейным целе, і трагічнасьць быцьця жанчыны абумоўліваецца якраз тым, што яна спрабуе змагацца са сваёй цялеснасьцю. Вялікая ўвага ў творы надаецца дзяцінству гераіні і стасункам з маці, што сфармавалі ўнутрана супярэчлівую, няўстойлівую псіха-саматыку першай. Цікавым падаецца паварот у сюжэце, калі аўтарка наўпрост зьвязвае праблемную ідэнтычнасьць сваёй гераіні з ідэнтычнасьцю нацыі ў цэлым. У нейкі момант Вікторыя губляе гендэрную маркіраванасьць і ўвасабляе сабой экзістэнцыйную разгубленасьць постсавецкіх народаў: “...талерантныя беларусы абралі свой спосаб “бунту”: калектыўны зыход у небыцьцё... Так беларус распраўляецца са сваім мінулым, што падманула, з цяперашнім, у якім ён ня бачыць сэнсу, і з будучым, якога баіцца”. Жаночая ідэнтычнасьць апынаецца, такім чынам, вымяральнікам жыцьця­здольнасьці нацыі і адначасова шляхам аздараўленьня. Аўтарка ўжывае метафару “вязень дзяцінства”, маючы на ўвазе, што і Вікторыя, і народ баяцца нарадзіцца (ў метафізічным сэньсе) і тым самым знайсьці сваё сапраўднае “я”. Брава, заклікаючы народ узяць адказнасьць за сваё жыцьцё на сябе, па сутнасьці, паўтарае развагі французскага мысьляра Мішэля Фуко. Фуко таксама лічыць, што сучасная ўстаноўка – гэта пабудова сябе як аўтаномнага суб’екту. Быць сучасным, паводле Фуко, – гэта значыць выйсьці са стану непаўнагадовасьці. Сьледам за Кантам Фуко разумее пад “непаўнагадовасьцю” пэўны стан волі, які змушае схіляцца перад аўтарытэтам іншага. Прычына непаўнагадовасьці палягае не ў недахопе розуму, а ў недахопе рашучасьці і мужнасьці карыстацца ім без кіраўніцтва з боку іншых. Для Фуко сучаснасьць – гэта не гістарычны перыяд, а ўстаноўка, якая патрабуе крытычнага запытваньня (праблематызацыі) пра цяперашняе і пра нас саміх. Пад устаноўкай маецца на ўвазе “модус залежнасьці ад сучаснасьці, добраахвотны выбар, зроблены некаторымі, нарэшце, манеру думаць і адчуваць, а таксама спосаб дзейнічаць і паводзіць сябе”1. Адпаведна Фуко прапануе вызначаць “сучасны перыяд” не праз эпохі перад- ці пост-сучасныя, а шукаць, як сучасная ўстаноўка з моманту свайго фармаваньня змагаецца з устаноўкамі контр-сучаснымі. Такой контр-сучаснай эпохай для Беларусі зьяўляецца савецкая спадчына, якая на розных узроўнях працягвае ўплываць на базавыя структуры грамадства. Беларусы – “непаўнагадовая” нацыя ў разуменьні Фуко, таму што па-ранейшаму трымаюцца “за лона матухны-гісторыі” ў тэрмінах Алены Брава: “...мы сумуем па страчаным канцлагеры, дзе ўсё вырашалі за нас, дзе ня трэба было думаць самастойна, адно жывіцца таннымі харчамі праз плацэнту “найлепшай у сьвеце” эканомікі”. Народ, які баіцца стаць самастойным, пісьменьніца параўноўвае з літапедыёнам – мёртвым, скамянелым плодам. Яна эмацыйна заклікае беларусаў да метафізічнага нараджэньня: “...свой крыж мы можам ператварыць у перамогу і ў глыбіні ўласнага Ценю адшукаць кропку Сонца і распаліць Сьвятло “на ўвесь сьвет вялік”. Такім чынам, імкненьне жанчыны да эмансіпацыі не застаецца ў прыватнай прасторы, інтэнцыя да вызваленьня пераносіцца на грамадскія структуры, трансфармацыя якіх робіцца перадумовай канструяваньня жыцьцяздольнай, сучаснай персанальнай і калектыўнай ідэнтычнасьці. Хацелася б зьвярнуць увагу яшчэ на адзін твор Алены Брава, дзе вобразы дзяцінства прыцягваюцца не з пазіцыі абгрунтаваньня антыкаланіяльнага дыскурса, а паводле прынцыпу бацькоўскай адказнасьці. У цэнтры апавяданьня “Зьмяя, пакрытая пёрамі птушкі Сонца” – пенсіянерка-выкладчыца Валянціна Валовіч, якая змагаецца з невылечнай хваробай з адзінай мэтай – працягваць дапамагаць свайму даросламу сыну: “Ёй нельга паміраць! Нельга, бо як жа Андрэй застанецца без яе ў гэтым сьвеце мёртвых словаў і выпатрашаных паняцьцяў?!”. Вучань Хайдэгера, філосаф Ганс Ёнас (Hans Jonas), у сваёй кнізе “Прынцып адказнасьці” называе адказнасьць, якую нясуць бацькі за дзіця, прататыпам усялякай адказнасьці. Ёнас кажа пра анталагічны абавязак у стасунках бацькі-дзіця: нованароджаны мае радыкальную несамадастатковасьць, таму тут анталагічна прадугледжана абарона і дагляд за ягоным далейшым станаўленьнем з боку таго, хто яго нарадзіў. Ёнас працягвае, што бацькі маюць справу з чалавекам у стадыі станаўленьня. У гэтым станаўленьні маюцца свае, загадзя вядомыя прыступкі, кожная з якіх мусіць быць пройдзена ў свой час. З дасягненьнем дарослага стану сканчаецца як дзяцінства, так і бацькоўская адказнасьць. Гэта вядома загадзя, а “праз сьцьвярджэньне самадзейнай біялагічнай дынамікі – таксама і загадзя пажаданым”1. Такім чынам, у выхаваньні маецца пэўная мэта – самастойнасьць індывіда, якая ўключае ў якасьці свайго істотнага моманту здольнасьць браць на сябе адказнасьць. Упартае імкненьне Валянціны Валовіч апекавацца 35-гадовым сынам – гэта ўжо ня столькі выкананьне бацькоўскага архетыповага абавязку, колькі парушэньне логікі яго рэалізацыі. Для гераіні анталагічны абавязак становіцца пажыцьцёвым, паколькі дасягненьне бацькоўскай мэты – самастойнасьці дзіцяці – яна сама лічыць немагчымым. Гераіня абгрунтоўвае сваю сітуацыю так: “... і што ёсьць любоў да дзяцей, калі ня вечны, што ні на хвілю не адпускае, страх, які, нібыта джала зьмяі, раздвойваецца на страх памерці самой (бо да болю шкада дзіцяці, пакінутага ў чужым варожым сьвеце) і страх за ягонае жыцьцё, бо бяз сына страчваўся сэнс ейнага існаваньня”. Развагі Валянціны тэматызуюць некалькі пластоў постсавецкай жаночай ідэнтычнасьці. Перадусім, зноў такі на першае месца высоўваецца рэпрадуктыўная здольнасьць жанчыны. У тэксьце нават ёсьць наўпроставае сьцьвярджэньне пра вызначальнасьць мацярынства ў жыцьці жанчыны ў параўнаньні з іншым жаночым досьведам: “Тая пяшчота, што захлынула яе, калі акушэрка... паднесла дзіця... была асалодай куды мацнейшай за няўклюдныя торганьні ў ложку з мужам, які хутка сышоў ад іх і пра якога яна не любіла ўспамінаць”. Лагічна вынікае, што татальны прыярытэт мацярынства ў жыцьці жанчыны ставіць пад сумнеў рэалізацыю ейнага патэнцыялу ў іншых сферах дзейнасьці. Сэнс жыцьця замыкаецца на дзецях, адкуль узьнікае непераадольны страх за іх (альтруістычны) і за сябе (эгаістычны). Зьнешні “варожы сьвет”, на які спасылаецца Валянціна, напэўна, насамрэч у большай ступені вымушае факусавацца жанчыну на дзецях. Складаныя сацыяльна-эканамічныя варункі, уласьцівыя для постсавецкіх краін, не дазваляюць жанчыне пазбавіцца бацькоўскага анталагічнага абавязку, нават калі аб’ект клопату сам становіцца носьбітам гэтага абавязку. З іншага боку, бацькоўскі гіперклопат – гэта ня столькі наступства сёньняшніх неспрыяльных варункаў, колькі спадчына савецкіх часоў і экзістэнцыйная “непаўнагадовасьць” беларусаў як народа. Такім чынам, творчасьць Алены Брава зьяўляецца крокам наперад у асэнсаваньні жаночай постсавецкай ідэнтычнасьці. Аўтарка, грунтуючыся на аўтабіяграфічным досьведзе (пра што яна сьведчыць у сваіх інтэрв’ю), асэнсоўвае ролю жанчыны сёньня ў публічнай прасторы, не абмяжоўваючыся традыцыйнай для дзейнасьці жанчыны сферай сям’і. 5. Фемінісцкая дасьледчыца Барбара Хельд, аналізуючы сьпецыфіку выяўленьня жанчын у рускай літаратуры XIX стагоддзя, выкарыстоўвае тэрмін underdеscription, які можна перакласьці як “зьмяншэньне”, “падпарадкаваньне”, “выкарыстаньне пісьмом”. Underdеscription пераўтварае жанчыну з суб’екта ў аб’ект апісаньня, у праекцыю мужчынскіх жаданьняў і страхаў. На мой погляд, тэрмін underdеscription можна прымяніць таксама да беларускіх твораў пад жаночым аўтарствам, дзе эксплуатуюцца вобразы жанчын дзеля дасягненьня іншых задач, у прыватнасьці, дзеля напаўненьня антыкаланіяльнага дыскурсу. Тым ня менш, можна канстатаваць, што беларуская жаночая проза зыходзіць ад дагматычных схемаў і спрабуе мадыфікаваць маскулінны кантэкст праз выяўленьне сьпецыфічнага жаночага досьведу. Постсавецкая ідэнтычнасьць жанчыны, як яна прэзентуецца ў жаночай літаратуры, уяўляецца полем барацьбы традыцыйных патрыярхальных і новых гендэрных каштоўнасьцяў і ўстановак. Перадусім, біялагічная роля мацярынства жанчыны па-ранейшаму лічыцца асноўнай, пра што сьведчыць прысутнасьць у большасці твораў вобразаў дзяцей і пільная ўвага да іх з боку жаночых суб’ектаў. Традыцыйная рэпрадуктыўная функцыя хаця і пераасэнсоўваецца ў катэгорыях жаночай суб’ектыўнасьці, але, у адрозьненьне ад заходняга фемінісцкага канону, застаецца галоўнай у працэсе жаночай самаідэнтыфікацыі. Сексуальнасьць, увага да цела, магчымасьць самарэалізацыі, публічная сфера па-ранейшаму, як правіла, апынаюцца для беларускай жанчыны на другім плане. Разам з тым у беларускай жаночай прозе назіраецца імкненне падкрэсьліць унікальнасьць і нават перавагу жаночага досведу на розных стылёва-тэматычных узроўнях: ад апісаньня фізіялагічных працэсаў да наўпроставага дамінаваньня ў тэкстах “станоўчых” жаночых вобразаў. Такое “ціхае” ігнараваньне мужчынскага полу можа сьведчыць пра сьвядомы пратэст супраць працяглага мужчынскага панаваньня, у тым ліку ў творчай прасторы, што сталася прычынай фармаваньня праблематычнай ідэнтычнасьці ў абодвух палоў. Пры такім падыходзе, жанчына, прагнучы вызваленьня, рызыкуе дзейнічаць па патрыярхальнай схеме і дыскрымінаваць маргінальныя, на яе погляд, дыскурсы. Жаночая літаратура і жаночая ідэнтычнасьць могуць стаць часткай падвойнага антыкаланіяльнага дыскурсу, які змагаецца і з палітычным, і з маскулінным паняволеньнем. Верагодна, траўматычны досьвед “быць іншай” уплывае на тое, што ў многіх творах жаночай літаратуры дзеці выконваюць хутчэй службовую функцыю адносна жаночай ідэнтычнасьці, а не выступаюць самастойнымі суб’ектамі. У гэтым выпадку дзіця ўспрымаецца праз архаічна-сярэднявечную персьпектыву, калі дзяцінства не ўсьведамляецца як адметны перыяд. Сваю эмансіпацыю гераіні твораў укараняюць у дзецях, але ў той жа час рэдка даюць права гэтым дзецям на самастойнае мысьленьне і аўтаномную будучыню. Як сказала б брытанская дасьледчыца Клаўдыя Кастанэда, чые навуковыя інтарэсы палягаюць на скрыжаваньні фемінізму і посткаланіялізму, пакуль адсутнічае разуменьне, што дзіця – гэта “ня проста сыры матэрыял для будучыні дарослага суб’екта... а гэта суб’ект і мае суб’ектыўнасьць”1. Беларуская жаночая проза, асэнсоўваючы сёньня ідэнтычнасьць постсавецкай жанчыны, знаходзіцца хутчэй на этапе драматычных прызнаньняў ахвяры, а не прапануе праграму дзеяньняў. Але, як сьведчыць досьвед іншых постсавецкіх краінаў, цяпер самай важнай задачай для стварэньня нацыянальнай і персанальнай ідэнтычнасьці і ёсьць здольнасьць даць імя і зразумець мінулае – акупацыйнае, савецкае, каланіяльнае ці посткаланіяльнае. Прыняцьце і ацэнка нядаўняга мінулага, злучаныя “з узважваньнем найбольш балючых маральных праблемаў, – гэта каталізатар самапрэзентацыі культуры”2. Лада Алейнік Гульня сьвядомасьці, альбо Праблема “Тэрміналагічнай атрыбуцыі” Раман Алены Брава “Менада і яе сатыры”, што пабачыў сьвет напрыканцы мінулага года ў часопісе “Маладосць” (№9-10, 2008), даволі хутка атрымаў шырокі розгалас. Яго называлі і “падзеяй” у сучаснай літаратуры, і “скандалам”, і “вяршынным дасягненьнем жаночай прозы”. Маўляў, тако-о-ога ў нас яшчэ не было! (Дарэчы, з гэтым меркаваньнем часткова можна пагадзіцца). Сапраўды, цяжка прыгадаць падобны прыклад у нашай літаратуры... Ведаю выпадкі “чыстага” плагіяту, відавочнай і прыхаванай кампіляцыі, больш і менш удалага эпігонства... Час ад часу сустракаю ў новых творах запазычваньні асобных эпізодаў з айчыннай і замежнай класікі... А вось такой “практыкі”, як у Алены Брава, яшчэ не сустракала. Нават і ня ведаю, якой “класіфікацыі” заслугоўвае падобны ўзор. Хаця, сучаснае літаратуразнаўства – надзвычай ліберальнае (па-мойму, нават, як ніколі раней). Таму, відаць, ня варта пераймацца. З цягам часу абавязкова знойдзецца нейкая тэрміналагічная атрыбуцыя і для рамана Алены Брава. А чаму б і не? Сёньня ўжо ўсур’ёз вывучаецца “паэтычнае версіфікатарства”, будзе цалкам натуральна, калі зьявіцца яшчэ і “празаічнае”. Альбо, напрыклад, у сьвеце даўно вядомы “авантурны раман”, а мы возьмем дый выступім заснавальнікамі новага жанру – “рамана-авантуры”. А саміх прадстаўнікоў напрамку пачнём называць… Не, “авантурысты” – неяк не гучыць. Можа будзе лепш (паводле І. Ільфа і Я. Пятрова) “вялікія камбінатары”? Ва ўсякім выпадку – гэта больш “літаратурна”. * * * Спачатку – невялікая “даведка”. У Еўропе жыве-пажывае знакамітая пісьменьніца Эльфрыда Ялінек. Ня будзем празьмерна заглыбляцца ў яе біяграфію, засяродзім увагу толькі на некаторых асобных фактах. Дзяцінства і юнацтва спадарыні Эльфрыды прайшлі ў Аўстрыі; яшчэ некалькі год свайго жыцьця яна правяла ў Рыме і Берліне; сёньня (так склаліся жыцьцёвыя абставіны) – “вандруе” паміж Венай і Мюнхенам. Бацька пісьменьніцы памёр у 1969 годзе ў псіхіятрычнай клініцы, а маці “прысьвяціла” жыцьцё дачушцы. Дэспатызм маці будучая пісьменьніца зьведала напоўніцу (тая паставіла сабе за мэту зрабіць з Эльфрыды вундэркіндку-музыку). З малых год дзяўчынка вучылася граць на сямі (!) музычных інструментах; з 1960 года атрымлівала адукацыю ў Венскай кансерваторыі (па класе фартэпіяна і аргана); праз чатыры гады паступіла ў Венскі універсітэт на факультэт гісторыі мастацтва... Аднак тут яе сілы – і фізічныя, і маральныя – скончыліся: Эльфрыда захварэла. Псіхічнае захворваньне, на якое ўжо шмат год пакутуе Ялінек, мае назву агарафобія (боязь адкрытых прастораў, людзей, іх позіркаў і г.д.). У прозе (першыя творчыя спробы былі зроблены Ялінек у паэзіі) пісьменьніца адразу вызначыла “сваю” тэму: з першага твора – рамана “Мы ўсяго толькі прынада, бэбі!” (Wir sind Lockvogel, baby!, 1970) – яна засяродзіла ўвагу, на жаночых, так бы мовіць, сексуальных праблемах і разнастайных неўрозах, з імі зьвязаных. Гэтыя праблемы пісьменьніца мэтаскіравана дасьледуе ў раманах “Палюбоўніцы” (Die Liebhaberinnen, 1975), “Адпрэчаныя” (Die Ausgesperrten, 1980), “Юрлівасьць” (Lust, 1989) і іншых. Аднак найбольшы рэзананс атрымаў раман Эльфрыды Ялінек “Піяністка” (1983), па якім быў зьняты аднайменны фільм (2001, Германія-Францыя; рэжысёр Міхаэль Ханеке). Варта падкрэсьліць, што менавіта фільм паспрыяў папулярнасьці Ялінек і прыцягнуў увагу да яе творчасьці (фільм атрымаў Гран-пры Канскага кінафестывалю ў 2001 і выйграў прыз як лепшы замежны фільм на маскоўскім “Кінатаўры” ў 2002 годзе). У выдавецкай анатацыі раман “Піяністка” пазіцыянуецца як “аўтабіяграфічны”. Крытыкі ніякавеюць: “Якой жа сьмеласьцю трэба валодаць, каб адкрыць сьвету такія старонкі ўласнага жыцьця?!” У рэшце рэшт спадарыня Эльфрыда атрымала вышэйшую ўзнагароду ў галіне літаратуры – Нобелеўскую прэмію (2004). Дарэчы, гэта быў адзін з тых нешматлікіх выпадкаў, калі рашэньне Шведскай акадэміі выклікала сапраўднае абурэньне крытыкаў, літаратуразнаўцаў і шараговых чытачоў. Падставай для скандалу сталіся агідныя сцэны, сексуальныя вычварэньні, садамазахісцкія практыкаваньні герояў, якімі шчодра аздоблены фактычна ўсе творы пісьменьніцы. Але ў фармулёўцы аб прысуджэньні прэміі было заяўлена літаральна наступнае: “За музычныя пералівы галасоў і адгалоскаў у раманах і п’есах, што з экстраардынарнай лінгвістычнай дбайнасьцю раскрываюць абсурднасьць сацыяльных клішэ і іх занявольваньня”. Пагадзіцеся, гучыць “вердыкт” даволі няпэўна, расплывіста... (Між іншым, крытыкі тое самае сфармулявалі значна лепш: “Мова Ялінек – яскравая, бязьлітасная і афарыстычная”). Але ж, замежныя літаратуразнаўцы настойліва сьцьвярджаюць, што высокую ўзнагароду аўстрыйская пісьменьніца атрымала не за што іншае, як за раман “Піяністка”. ...Верагодна, вы запытаеце, дзеля чаго я гэта ўсё тут распаводжу? Пачынаю тлумачыць... * * * Пасьпяховыя праекты (у тым ліку і літаратурныя) заўжды непакояць “калег па цэху”... Непакояць, безумоўна, па-рознаму. Тут ужо, як вядома, усё залежыць ад маштабу асобы. Адзін – шчыра парадуецца за чыйсьці посьпех, другі – скурчыцца ад зайздрасьці і адпакутуе напоўніцу. Вось гэтыя “другія” найчасьцей хціва “натхняюцца” чужой славай і пачынаюць скрупулёзна капіяваць пасьпяховыя ўзоры. Прыкладна такім мне бачыцца працэс нараджэньня “вялікага камбінатара”. Аднак варта адзначыць, што гэтыя “камбінатары” падзяляюцца на дзьве катэгорыі. Першых цікавіць адно – матэрыльяны бок справы. Гэтыя не хаваюць свайго паразітаваньня на чужых узорах. (Прыгадайце, напрыклад, колькі ўсялякіх “пасьлядоўнікаў” зьявілася ў “Гары Потэра”: “Поры Гатэр”, “Таня Гротэр”, “Бары Тротэр”… Каб прыцягнуць увагу чытачоў, нават вокладкі гэтых кніг аформлены ў адным стылі з арыгіналам. Аўтары і не саромеюцца свайго нізкага занятку. Наадварот, хваляцца, што нядрэнна зарабілі на “сваім” праекце, пасьмейваюцца…). Другой катэгорыі “вялікіх камбінатараў” матэрыяльных дывідэнтаў недастаткова, ім яшчэ карціць славы, посьпеху, пашаны… Гэтым прыходзіцца складаней. Яны змушаны старанна маскіраваць сваю падробку, бо цудоўна разумеюць, што ў мастацтве “каціруецца” арыгінальнасьць. Найбольшую спакусу і ў першых, і ў другіх выклікаюць, як правіла, рэчы “скандальныя”. Менавіта такія ўзоры мастацтва цягнуць за сабой цэлыя шэрагі непаўнавартасных і нежыцьцяздольных “клонаў”. * * * У рамане Эльфрыды Ялінек галоўная гераіня – Эрыка Кохут, піяністка, кансерваторская выкладчыца. Усё жыцьцё яна пакутуе ад дэспатызму маці, якая кантралюе кожны крок дачкі, пазбаўляе асабістага жыцьця, патрабуе неймавернай адданасьці, вымушае прысьвячаць “усю сябе” музыцы. Урэшце, дачка ператвараецца ў неўрастэнічку, у яе разьвіваецца садамазахісцкі тып сексуальных паводзінаў. Уласнае цела Эрыка лічыць адно абалонкай-зьмясьцілішчам музыкі, усе зьявы жыцьця вымярае музычнымі “крытэрыямі”. Адносіны з рэальнымі мужчынамі ёй нецікавыя, яна жыве ў сваіх хворых фантазіях. У рамане Алены Брава галоўная гераіня Юлька гэтаксама зрабілася ахвярай уласнай маці. Праўда, Юлька “пацярпела” па-іншаму. Тут адваротны працэс. Яе маці, адзінокая жанчына, спрабавала ўладкаваць асабістае жыцьцё, а дачка зьяўлялася для яе “перашкодай”. Маці бавіць час з каханкамі, а Юлька ў гэты час ляжыць “у сваёй улюбёнай схованцы – на дыванку паміж матчыным ложкам і дзвярыма балкона”. Маці ігнаруе дачку, дзіця расьце “само па сабе”, у адзіноце. Урэшце, псіхіка дзяўчынкі дэфармуецца. Карацей, і гераіня Ялінек, і гераіня Брава робяцца неверагодна няшчаснымі, замкнёнымі ў сваёй адзіноце... У аўстрыйскай пісьменьніцы: “Эрика — словно насекомое в янтаре, вне времени, вне возраста”. У беларускай пісьменьніцы: “Я бачу маю гераіню застылым камарыкам у беспаветранай прасторы бурштынавай брошкі...” Абедзьве гераіні – і Эрыка Кохут, і Юлька – падобныя, як сёстры-блізьняты. Яны абедзьве надзвычай “сумленныя” і “адказныя”. Ялінек канстатуе: “Все, что Эрика делает, она делает на полную катушку”. Бо Эрыка верыць, што дарэмнага нічога не бывае, што толькі “стараннасьць” дапаможа ёй атрымаць ад жыцьця “ўзнагароду” – жаданага мужчыну. Яна “ждет вознаграждения за многолетнее дисциплинированное поведение. <...> Она воображает, что вознаграждена за верную службу искусству”. Брава падкрэсьлівае: Юлька “выдатніца”, яна старанна робіць усё, за што ні возьмецца: “Яна ўпэўнена: толькі як след папрацаваўшы, яна атрымае ад жыцьця заслужаную адзнаку “выдатна”. Задарма ёй нічога не патрэбна!” Эрыка жыве ў сьвеце класічнай музыкі, усё навокал для яе сувымерна з творамі Баха, Бетховена, Шуберта... “Музыке отдано все ее время. Все остальное не стоит ее времени”. Юлька жыве ў сьвеце класічнай літаратуры – у творах Чэхава, Купрына, Фітцджэральда: “Як у наркатычным трызненні яна патанае ў вобразах пазамінулай эпохі. Асабліва ўразіў яе “Ліст незнаёмкі” Цвейга – гісторыя маладой жанчыны, якая яшчэ школьніцай на ўсё жыццё пакахала “белетрыста Р.” і аддалася яму, а потым стала прастытуткай, каб утрымліваць дзіця, якое нарадзіла”. Аднак, праблема Эрыкі ў тым, што ў яе фактычна няма рэальнага жыцьця, яно падменена сурагатным “жыцьцём у мастацтве”. Аўтар рамана скрупулёзна, а галоўнае – псіхалагічна-бездакорна – выяўляе ўнутраную драму сваёй гераіні: дэманструе, як яе беспадстаўная фанабэрыя паступова “эвалюцыянуе” ў грэблівасьць да людзей, да сьвету, а ў рэшце рэшт – у нянавісьць да самой сябе. А вось у Юлькі чытво – толькі занятак. Прычым, якому яна прысьвячала час пераважна ў дзяцінстве. Ва ўсякім разе – так выглядае ў сюжэце. Яна нікім не зьняволена, жыве натуральным жыцьцём – ходзіць у школу, паступае ў інстытут, пасьля заканчэньня якога вяртаецца на працу ў родную школу... Больш за тое, – нават выходзіць замуж (праўда, у хуткім часе разводзіцца): “Ціхі, рахманы Матэматык, на жаль, не мае шанцаў: яго жонцы патрэбна каханне трагічнае ды нешчаслівае, ён жа любіць яе цярпліва і аддана”. Адносіны Юлькі з маці намаляваны вельмі павярхоўна (хаця, падавалася б, гэта асабліва важна, бо адсюль, як спрабуе пераканаць аўтар, і вынікаюць усе пазьнейшыя “пакуты” дзяўчыны). Менавіта з-за адсутнасьці вытлумачэньня прычынна-выніковых сувязей далейшыя “сексуальныя прыгоды” гераіні Алены Брава выглядаюць ня проста недарэчнымі, а часам нават дасягаюць вульгарнай камічнасьці... У Ялінек брутальныя эпізоды – сексуальныя вычварэньні, агідныя падрабязнасьці інтымнага жыцьця Эрыкі, садамазахісцкія вопыты (як, напрыклад, “славуты” эпізод, дзе жанчына рэжа лязом сваю прамежнасьць) – апраўданы мастацкай мэтай і падпарадкаваны ключавой ідэі рамана. Пісьменьніца дэманструе, якія пачварныя формы набывае падаўленая сексуальнасьць, стоеныя жаданьні і страхі, адсутнасьць натуральнага жаночага жыцьця. (Ялінек, несумненна, добра абазнаная ў працах свайго суайчыньніка Зігмунда Фрэйда, хаця і не апелюе да іх наўпрост, у адрозьненьне ад Брава). Маці насамрэч удалося падпарадкаваць і зьняволіць дачку – Эрыка прызвычаілася быць цалкам залежнай ад яе, не ўяўляе іншага стану рэчаў. Яе боязь рэальнага жыцьця дакладна ўвасоблена ў фразе: “Эрика больше всего хочет снова оказаться в матери, мягко качаясь на теплых волнах ее околоплодных вод”. Неабходна падкрэсьліць, што “оказаться в матери” для Эрыкі – значыць адчуць сябе абароненай. У Юлькі, як вядома, адносіны з маці супрацьлеглыя. Таму насамрэч камічна гучыць, што і яна ўвесь час, як і Эрыка, марыць пра “матчына ўлоньне”! Такое ўражаньне, што ў Алены Брава – “вагіны” і “ўлоньні” – гэта самамэта, пісьменьніца быццам бы зацыклілася: “Як матчына ўлоньне, яе агортвае боль. Нібыта немаўля ў чэраве вагітнай, яна спачывае ў сваім смутку”; “А між тым жыцьцё, грубае і бесцырымоннае, як п’яная акушэрка, нахабна зазірае Юлі ў твар і выштурхоўвае яе з матчынага ўлоньня кніжнага самападману сюды, у гэта камунальнае пекла”; “Яна замураваная ў сваёй ролі Незнаёмкі, як у матчыным улоньні, яе ўтульную схованку можна толькі ўзламаць” і так да бясконцасьці... Кожная дэталь, кожная фраза, кожны эпізод у Ялінек – на сваім месцы і натуральна ўпісваецца ў кантэкст твора... Праблематыка твора значна больш шырокая, чым толькі драма галоўнай гераіні. Пісьменьніца выключна таленавіта апелюе да праблемы падаўленьня індывідуальнасьці. Аўстрыя – краіна славутых кампазітараў. Каб сьцьвердзіцца тут у галіне музыкі – трэба быць геніем. Калі ты ня геній, – падрыхтуйся да паразы: прафесійнай і асабістай… Раман няўхільна падводзіць чытача да роздуму і аб праблеме творчай індывідуальнасьці, і аб ахвярнасьці ў мастацтве, і аб асаблівай праблематычнасьці самасьцьвярджэньня жанчын… Па сутнасьці, аўстрыйская пісьменьніца ўздымае ў сваім творы балючыя і актуальныя праблемы. І бліскуча адлюстроўвае іх усімі мажлівымі мастацкімі сродкамі! А вось калі ў мастака няма пэўна акрэсьленай мэты, калі ён не ўяўляе, пра што вядзе рэй, то ніякія “брутальнасьці” не нададуць аповеду “мастацкай значнасьці”… Праўда, А. Брава гэтаксама паспрабавала падкрэсьліць, што Юлька імкнецца да самарэалізацыі (у школе яна піша адмысловыя сачыненьні), імкнецца да нейкага самасьцьвярджэньня… Толькі вось незразумела да якога. Бо ў рамане адбываецца яўнае зьмяшчэньне акцэнтаў – імкненьне да таннага эпатажу забівае здаровы сэнс. У Ялінек акцэнт зроблены менавіта на перадумовах хваробы Эрыкі, а далей ужо на яе выніках і наступствах. Таму адносіны гераіні з Вальтэрам Клемерам (вучнем піяністкі, значна маладзейшым па ўзросце), асабліва фінальныя падзеі, – дзе “каханак” ня проста гвалціць жанчыну, ня проста па-садысцку жорстка зьдзекуецца з яе, а фактычна калечыць, – успрымаюцца, як грандыёзны мастацкі акорд... Грандыёзны і па эмоцыях, і па псіхалагічнай дасканаласьці. Эпізод насамрэч шакуе. Брава, верагодна, вырашыла, што сексуальны сьверб Юлькі сам па сабе заслугоўвае суперажываньня і спагады. Юлька (у пошуках “Вялікага Каханьня”) з галавой кідаецца ў вір распусты... На працягу разгортваньня сюжэта ў гераіні зьмяняецца сем каханкаў. (Мажліва, аўтарка спрабуе ўзмацніць сімвалічны сэнс твора гэтай “сакральнай” лічбай). Набыты “досьвед” схіляе Юльку да сумных разваг: “Калі жанчына – усяго толькі зьліўная адтуліна, дык навошта ж ёй інтэлект, з горыччу пытаецца сама ў сябе былая выдатніца і палохаецца сваіх думак”. Гэты пасаж зусім бянтэжыць. Я маю на ўвазе ня столькі “адтуліну”, колькі “інтэлект”. Справа ў тым, што надаць “інтэлекту” сваёй гераіні пісьменьніца, відавочна, забылася. Адно канстатавала, што Юлька прачытала некалькі класічных твораў і… проста “выдатніца”. А вось усе дзеяньні дзяўчыны – бяздумныя, інстынктыўныя… Брава ў цэлым прымітывізуе складаныя зьявы жыцьця, зводзіць іх да рэфлексаў, па вялікім рахунку – дароўнівае чалавечае жыцьцё да жывёльнага сьвету. …Што асабліва прыкра: перазовы з раманам аўстрыйскай папярэдніцы бачацца ў рамане беларускай пісьменьніцы ня толькі на ўзроўні выключнага падабенства вобразаў галоўных гераінь і ключавых перыпетый сюжэта, ня толькі на ўзроўні “эстэтыкі”, але нават і на ўзроўні другасных эпізодаў. Напрыклад, гераіня Ялінек пакутуе, калі бачыць праявы гвалту над безабароннай істотай, што цалкам адпавядае логіцы падзей і ўнутранаму зьместу вобразу: “Мамаша отвешивает оглушительную оплеуху четырехлетней дочке, и у той едва не отлетает голова, какое-то время беспомощно болтаясь туда-сюда, словно кукла-неваляшка, которая потеряла равновесие и поэтому прилагает большие усилия, чтобы снова выпрямиться. <...> Женщина несет тяжеленные сумки, и что до нее, пусть бы этот ребенок провалился сквозь канализационную решетку. Чтобы поколотить дочку, она каждый раз вынуждена ставить тяжелые сумки на землю, это — дополнительная рабочая операция. Однако ее небольшие усилия вполне окупятся. Ребенок обучается языку насилия, но учится весьма неохотно и ничего в этой школе не запоминает”. Якое супадзеньне! Якраз на аналагічныя сітуацыі “шанцуе” і гераіні Брава: “Скончыўся вячэрні сеанс, і з чэрава кінатэатра выходзяць рэдкія наведвальнікі. Уперадзе Юлі павольна крочаць маці з дачкой; малая ў час паказу ласавалася марозівам – гэта бачна па вялікай шакаладнай пляме на яе паліцечку. Цяпер пляму заўважыла і маладая маці. Яна пачынае трэсці дзіця з такой інфернальнай злосьцю, што Юля, здаецца, чуе храбусьценьне пазванкоў. Потым маці дае дачцэ поўху. Юлі хочацца хутчэй зьбегчы адсюль, каб ня чуць крыку дзяўчынкі, ня бачыць ярка-чырвонага, падобнага на зьвівістага гада, рота маладзіцы, з якога вывяргаецца мацяршчына. Гэтае дэжавю занадта моцна б’е па аголеных нервах. Ці даўно і яна была такою малечаю, якую дратавалі за найменшую правіннасьць”. Гераіня Ялінек, вызваляючыся ад унутраных пакутаў, рэжа сваё цела. Гераіня Брава з той самай мэтай ходзіць да стаматолага вырываць здаровыя зубы! Карацей, ідэнтычнасьць мастацка-вобразна мысьленьня дзьвюх мастачак проста кранае... Дарэчы, гэткая “ідэнтычнасьць” выразна прасочваецца нават на ўзроўні сказа, рэплікі і... слова! Так, у тэкст Ялінек вельмі арганічна ўваходзіць фраза: “Навстречу ей идут люди, огибая [вылучана мной. – Л. А.] ее, словно вода, омывающая мертвый остов корабля...” Адна лаканічная фраза, якая, аднак жа, вельмі ўзмацняе эпізод: падкрэсьлівае падаўленасьць гераіні, яе расчараваньне, спустошанасьць... У тэксьце Брава: “Чалавечы натоўп проста агібае [вылучана мной. – Л. А.] яе, як ляжачы камень – вада...” Па-беларуску, як вядома, павінна быць “агінае”. (Гэта, па-мойму, як у анекдоце: “агаворка паводле Фрэйда”!). Альбо яшчэ. Ялінек даволі часта ўжывае дзеяслоў “тычет” (зразумела, каб адлюстраваць пэўную “прымусовасць” у адносінах паміж персанажамі): “Она молча тычет ему в нос купонами его неосторожных обещаний...”; “Клеммер неистово тычется в ее губы...” і інш. Па-беларуску, як вядома, гэты дзеяслоў будзе гучаць як “тыцкае” альбо “тыкае”. Толькі вось у Алены Брава і тут захоўваецца “стылёвая ідэнтычнасьць”: “Яна тыча [вылучана мной. – Л. А.] школьнай указкай у наглядны дапаможнік пад назваю “аргазм”; “Яна гвалтам усаджвае яго за парту і тыча [вылучана мной. – Л. А.] ўказкай у кветкавыя вазоны”. Самае цікавае, што нават інтэрв’ю Алена Брава дае падобныя да інтэрв’ю Эльфрыды Ялінек. Так, аўстрыйская пісьменьніца ў гаворцы з Аляксандрам Белабратавым (“Иностранная литература”, 2005, № 7), адказваючы на пытаньне наконт моўных асаблівасьцей яе твораў, падкрэсьліла: “...Я занимаюсь критикой языка. Думаю, каждый должен заниматься деконструкцией собственного языка. Можно назвать то, что я делаю, буквалистской практикой, то есть я ловлю язык на слове, я называю слова их именами, а еще это можно назвать процессом метафоризации”. Алена Брава дае інтэрв’ю Сьвятлане Еўсюковай (“Время Союза”). Журналістка ці то канстатуе, ці то пытае: “Елена, ваше творчество опровергает банальное определение «женская проза». Пісьменьніца ахвотна пагаджаецца: так-так, маўляў, “опровергает”… А пасьля раптам пачынае анансаваць раман “Менада і яе сатыры” і далей, хаця пытаньне журналісткі ніякім чынам не датычылася мовы твораў, амаль паводле Ялінек заяўляе: “Небольшой по меркам жанра текст стоил мне много душевных сил, потому что потребовал не просто некоторой кристаллизации опыта, но и его художественной “шифровки”, методом которой является стиль. Дело за читателем – “дешифровать” адресованное ему послание. Судя по откликам, которые приходят в мой адрес, читатель блестяще справляется с этой задачей”. Наўрад ці я задаволю спадарыню Брава сваёй “дэшыфроўкай”... Словы Ялінек падмацаваны яе творчай практыкай, праца са словам і вобразам бачна фактычна ў кожным эпізодзе яе твора. А вось што датычыцца Алены Брава... Пустату сюжэта нічым не “зашыфруеш”, пустату гераіні не схаваеш ні за якімі “завастрэньнямі”. Тут не дапамогуць ні “жахі” з наведваньнем “абартарыяў” і венерычных лякарняў, ні “пакуты” ў ложку з чарговым каханкам. А што тычыцца “дэшыфроўкі”… Няхай які іншы аматар “блестяще справится с этой задачей” і атрымае асалоду ад вытлумачэньня “адресованного ему послания”, дзе адлюстраваны “...сабачы ды чалавечы кал, фізіялагічныя вадкасці рознага паходжання – ад насычаных месячнай кроўю анучак да напоўненых прэзерватываў...” Мне падаецца, “дэшыфроўка” тут вельмі простая – адсутнасьць у аўтара элементарнай мастацкай чуйнасьці і густу. І яшчэ. Як ужо падкрэсьлівалася, фактычна ўсе дасьледчыкі творчасьці аўстрыйскай пісьменьніцы адзначаюць яе віртуозную працу са словам. Натуральна, каб падмацаваць гэтае меркаваньне прыкладамі, крытыкі цытуюць тыя ці іншыя фразы з твораў. Дык вось ледзьве ні ў кожнай рэцэнзіі сустракаецца адзін і той жа прыклад: “С белого, жирного брюха Вены, набитого культурой, с треском отлетают пуговицы, и брюхо это из года в год раздувается всё чудовищней, как труп не выловленного из воды утопленника [вылучана мной. – Л. А.]” Што ж, па-мойму, даволі ўдалы доказ арыгінальнасьці і метафарычнасьці стылю пісьменьніцы. А вось “перліна метафорыкі” з рамана А. Брава (якая, верагодна, надзвычай падабаецца аўтарцы, бо сустракаецца ў тэксьце аж двойчы!), пра Юльку, што прыйшла ў школу “...са сваім распухлым, як труп тапельца, дэрмацінавым партфелем... [вылучана мной. – Л. А.]”, здольна выклікаць у чытача прыступ гамерычнага рогату. Ня ведаю, пра якую “кристаллизацию опыта” і “художественную “шифровку” вяла гаворка пісьменьніца ў сваім інтэрв’ю. Па-мойму, тут яшчэ “крышталізаваць” і “крышталізаваць”… І ўжо зусім натуральна ўспрымаецца той факт, што ў абодвух творах ідэнтычна вырашаны фінал. Гераіня Ялінек, прыніжаная, абсалютна раздаўленая, ідзе забіваць свайго каханка. Аднак, калі ўрэшце знаходзіць яго – маладога, прывабнага, вясёлага, у натоўпе кансерваторскіх студэнтак – разумее, што на зьдзяйсьненьне свайго плану яна ня здольная. Эрыка, якая прывыкла глушыць душэўны боль фізічным, “без всякого гнева, без всякой злобы и страсти <...> тычет себя ножом в плечо”... Яна ідзе па вуліцы. “Солнце, палящее все сильнее, согревает спину. Эрика идет и идет. <...> Кровь сочится из нее. Люди переводят взгляды с ее плеча на лицо. Некоторые даже оборачиваются”. Гераіня Брава, нарэшце, атрымала доўгачаканую ўцеху ў ложку з мужчынам, пра якога марыла са школьных год. І... гэтаксама страшэнна расчаравалася! Юлька выходзіць з кватэры свайго героя і ідзе па вуліцы: “Сустрэчныя прахожыя са здзіў­леннем глядзяць на яе. <...> Сонца наскрозь прашывае вогненнай чаргой хісткае збудаванне... <...> Юля падстаўляе твар вострым асляпляльным асколкам – няхай яны зраняць яе да крыві, няхай ёй будзе балюча! Тады боль марна растрачанага жыцця ды кахання, якое пранеслася міма, мажліва, адступіць”. Праўда, у адрозьненьне ад Ялінек, у апошніх сказах рамана А. Брава “зашыфраваны” намёк на самагубства гераіні… P.S. Дзіўная рэч – чалавечая сьвядомасьць… У самым пачатку рамана Алены Брава сустрэлася фраза: “...Юля сачыняла сваё жыццё, як раман, паклаўшы перад вачыма чужыя тэксты, што тая краўчыха-самавучка – чужыя лякалы...” Наўрад ці варта тут штосьці казаць пра гульню сьвядомасьці. Усё празрыста. Так што пакіну гэты пасаж без каментароў.