_____________________
Мастацва і вар'яцтва. Эсэ |
Новае старэе хутчэй, чым старое. Культура складаецца не з навiнаў, а з успамiнаў. Але без навiнаў не было б i ўспамiнаў. Творчая думка — гэта псеўдаўспамін, пасьпяховая спроба прыгадаць тое, чаго ніколі ня ведаў. Пікасо казаў, што ён творыць «побач з прыродаю», і тое самае мог бы сказаць любы аўтар, незалежна ад ягонага сьветагляду. У навуковых гіпотэзах і мастацкіх творах — як і ў снах — адлюстроўваецца ня столькі тое, што мы ўжо бачылі, колькі тое, што мы хацелі б, але пакуль ня здолелі ўбачыць наяве. (Уласных ведаў і ўражаньняў замала ня толькі аўтару дзеля працы, але і гледачу дзеля адэкватнага ўспрыманьня твору.)
Кожны мастак — экстрасэнс: ён бачыць свой матэрыял і самую рэчаіснасьць глыбей за цяперашнюю паверхню. Адпаведна, і нашыя творы (прынамсі, лепшыя з іх) сягаюць далей, чым прадугледжвае канвеер нашага жыцьця.
Калі робіш што-небудзь упершыню — адчуваеш сябе невядома кім. Каб адшукаць у сьвеце альбо ў сваім уяўленьні штосьці няўцямнае, але ўсё ж вартае ўвагі, трэба самому страціць частку сваёй індывідуальнасьці. Мы бачым не зусім свае сны: таму і цяжка іх пераказваць. Сьвежыя думкі, якія мы сьпехам занатоўваем, таксама належаць нам толькі часткова (нават почырк тады адрозьніваецца ад звычайнага). На стадыі чарнавіка аўтар ня можа цалкам абаперціся на засвоеныя раней аўтаматызмы, ня можа быць цалкам сабою: стварае не маё «я», а «нехта накшталт мяне».
Знайсьці ў рэчаў вочы й зазірнуць у іх здольны хіба той, хто здольны забыць, дзе зазвычай месьцяцца вочы на ўласным твары. Сьвежыя ідэі прыходзяць у галаву, калі ня можаш пазнаць ні самога сябе, ні тое, што бачыш перад сабою. Каб зразумець нешта новае, пакуль безназоўнае — трэба навучыцца бачыць скрозь сьцены: узірацца ў рэчы амаль да страты сьвядомасьці, да болю, да стану, у якім разгублена зьнікае ўласнае «я» і трушчацца звыклыя формы прадметаў, трэба самому зьнямець ці, прынамсі, адчуць родную мову, як замежную. Здагадка затыкае шчыліны паміж тымі рэдкімі словамі, якія ўсё ж захавалі свой сэнс.
Праўда сама па сабе нямая. Выказаць яе гэтаксама цяжка, як пераказаць цішыню. Праўду можна знайсьці недзе за межамі мовы, а каб распавесьці пра яе іншым людзям — трэба вярнуцца ў мову, і напачатку адчуваеш сябе ці то замежнікам, ці то дзіцем, якое бездапаможна падбірае патрэбныя словы.
У старажытнасьці лічылася, што мядзьведзіца нараджае мядзьведзянятаў бясформнымі, а ўжо потым вылізвае іх, надаючы прыстойную для мядзьведзяў форму. Новыя думкі таксама нараджаюцца голымі і непрыгожымі, пазбаўленымі інтанацыі: яна, інтанацыя, прыходзіць пазьней за словы — падчас другой ці трэцяй спробы вымаўленьня. Праблемаў з інтанацыяй няма ў думках звыклых, стэрэатыпных.
Чарнавік пішацца на ўскрайку эмоцыяў, за мяжой пазычаных і сваіх ранейшых думак. Мастак ня ведае, як лепш паказаць і назваць тое, чаго і сам яшчэ ня бачыў. Усё па-сапраўднаму новае для нас — за мяжою разуменьня і нават адчуваньня. Новае — няўцямнае і невыразнае, яно «ні розуму, ні сэрцу» нічога ня кажа.
Каб зьбіраць стадыёны, мастацкі твор павінен мець, як спартовая гульня, добра вядомы публіцы сюжэт і малапрадказальны фінал.
Мастацтва пачынаецца блізка ад вар’яцтва: хіба не нагадваюць трызьненьне першыя чарнавікі? Кожны аўтар почасту адчувае сябе сваім сярод няісных людзей і чужым сярод тых, з кім ён штодня вітаецца. Адрозьненьне мастака ад хворага — у тым, што з ягоных напачатку блытаных думак усё ж атрымліваюцца рэчы, якія ня страшна паказаць іншым людзям. Трэба выбраць адзін з накідаў і, далей, ужо ў ім — выбіраць, адсякаць, шліфаваць, пакуль не зазьзяюць ня толькі ідэі, адмытыя ад лішняга бруду, але і ўласныя вочы.
Вар’ят ня ўмее выбіраць, і ў гэтым — уся ягоная бяда. Творчасьць — гэта таксама бясконцы выбар, але час ад часу ён усё-ткі перапыняецца прынятым рашэньнем. Творчы чалавек вырашаецца на ўчынак, не пасьпеўшы яго канчаткова выбраць, ня ведаючы, да чаго той прывядзе.
Творчы чалавек даводзіць пачатую справу не да канца, а да зусім незнаёмага месца (калі пашчасьціць — ня горшага за прызначанае). Вынаходнікі почасту маюць імідж людзей несур’ёзных і безадказных (хоць і не настолькі, як вар’яты). Але менавіта гэтая легкадумнасьць дазваляе творцам эксьперыментаваць. Канфарміст ня здольны скінуць з плячэй цяжар адказнасьці за блізкіх і за самога сябе, сваю гандлёвую марку. Канфарміст працуе не разгінаючы сьпіны, таму зьвяртае ўвагу толькі на тое, што трапляецца яму пад нагамі, і нават узьняўшы вочы, ён бачыць не далей за далягляд.
Канфармісту не стае ўяўленьня — мабыць, таму ён і задаволены тым, што робіць сам і што робіць з ім самім гэты сьвет. Вар’ят, наадварот, надта давярае ўяўленьню і не зьвяртае ўвагу на тое, што бачыць. Творчы ж позірк злучае відавочнае і ўяўнае, канкрэтнае і абстрактнае. Пакуль чалавек сумняецца, ён бачыць рэчы адначасна такімі, як яны ёсьць, і такімі, як іх няма: ён бачыць, якімі рэчы маглі б стацца.
Творчаму чалавеку часам падаецца, што ён — пасярэднік паміж зямлёю і небам (ці — паміж рознымі пакаленьнямі). Калі мастак ці навуковец працуе не дзеля грошай, ён нагадвае сабе самому выведніка, які зьбірае нікому тут не патрэбную інфармацыю пра гэтую планету; падобны ён і да пасланца іншага сьвету, ім самім забытае радзімы, які спрабуе адкрыць людзям тое, што насьпеў час ім убачыць.
Мастак падарожнічае паміж «тут» і «недзе», паміж «цяпер» і «аднойчы». Падарожжы сьвядомасьці паміж уяўным і наяўным сьветам падобныя да рухаў голкі, якой сшываюцца кавалкі тканіны, розныя варыянты быцьця. Мастак «зьнітоўвае» рэальнае з няісным ці нябачным — з яшчэ не разгаданай будучыняй, нікому ўжо не патрэбнай (занадта даўняй) мінуўшчынай, але найчасьцей — з уласнымі марамі й кашмарамі.
Інтуіцыя найлепш працуе ў інтэрсуб’ектыўным стане сьвядомасьці. Каб разьняволіць уяўленьне, трэба вызваліцца ад самога сябе, але каб ператварыць думкі ў рэчы, трэба зноў апрытомнець — ці то ў звыклым сваім «я», ці то ў новым. Ж.-П. Сартр раіў: «Калі хочаш камандаваць — стаўся да сябе, як да іншага».
Якім чынам, для пачатку, адстараніцца ад сучасьнікаў, вызваліць сьвядомасьць ад паноўнае парадыгмы культуры, банальных меркаваньняў? Дастаткова рабіць тое, што зараз здаецца галоўным, у апошнюю чаргу. Творца бярэ на сябе адказнасьць за тое, чаго іншыя людзі не заўважаюць. А каб вярнуцца да звыклых кайданоў — трэба, як гэта робяць канфармісты, не зьвяртаць увагу на дробязі й займацца толькі тым, што неаспрэчна мае сэнс.
Работнік дакладна ведае, якія матэрыялы патрэбныя яму дзеля працы. У адрозьненьне ад вытворчых працэсаў, у працэсах творчых матэрыял на пэўны час вяртаецца ў стан чыстай матэрыі, якая яшчэ ня мае вызначаных формаў і пэўнага хімічнага складу. Творца й сам, пакуль занураны ў роздумы, — чалавек без імя, барбар, дзіця, што не разумее бальшыні словаў. Разьвіць арыгінальнае мысьленьне вельмі проста: дастаткова адмовіцца ад паразуменьня з іншымі людзьмі (прынамсі, з суайчыньнікамі).
У чалавека, які жыве ў стане «калі-небудзь», чакае натхненьня альбо загаду, няма рашучасьці, а ў таго, хто дачакаўся, няма выбару: ён жыве сёньняшнім днём. Першаму здаецца, што «ўсё можа быць», другому — што «ўсё й так зразумела».
Зайздросна бачыць, наколькі канфармісты ўпэўненыя ў сваёй рацыі, упэўненыя ў тым, што іхняя праца патрэбная ўсім добрым людзям. Творца ж ня можа ўцячы ад сумневаў: «Каму патрэбнае тое, што я раблю? Наколькі добра тое, што я раблю? Што такое, увогуле, я раблю?».
Мастак балансуе ў сваіх думках паміж вядомым і невядомым, паміж працай і прыгодай, ён займаецца тым, у чым сам ня ўпэўнены, — і таму, дарэчы, знаходзіць столькі розных варыянтаў вырашэньня праблемы там, дзе канфарміст бачыць толькі адзін, даўно вядомы, а вар’ят не знаходзіць ніводнага, бо чужых праблемаў наогул не заўважае.
Кожны чалавек у чым-небудзь мае рацыю, а ў астатнім — вар’ят.
Кожнаму здараецца фантазіраваць, але той, хто ня ўмее своечасова спыніцца і вярнуцца да звыклага пункту гледжаньня, — рызыкуе зьехаць з глузду. Вынаходнікаў і мастакоў ратуе нітка Арыядны, якое-небудзь выслоўе кшталту «можа быць», «мне так падаецца» і г. д., якое яны абачліва прыстаўляюць да свайго дзівацкага меркаваньня ці ўчынку. Добрая тая майстэрня, з якой заўжды можна знайсьці выйсьце.
Шмат каму з мастакоў знаёмая г. зв. «горная хвароба»: у часе роздумаў над творам раптам паскараецца дыханьне, не стае паветра. Арганізм сігналізуе розуму, што час вяртацца дахаты.
Чым бліжэй працуе мастак да агульнай паверхні (да сярэдняга ўзроўню) — тым лягчэй яму дыхаецца. Чым вышэй мы ўзьнімаемся альбо чым глыбей апускаемся — тым радзей сустракаем разумных (дый проста жывых) істотаў.
«Разумны на гару ня пойдзе, ён яе абыйдзе». Каб звар’яцець, трэба доўга і ўпарта думаць пра тое, чаго не разумееш. Ментальным альпінізмам займаюцца і вар’яты, і мастакі, а розьніца паміж імі — у тым, што вар’ят ня ўмее спусьціцца з гары сваіх сумневаў і распавесьці пра зоркі, якія пабачыў зблізу.
Можна пагадзіцца, што ў бальшыні выпадкаў новае — гэта добра забытае старое (Платон меркаваў, што ідэі нашага розуму — гэта бляклыя ўспаміны пра тое, што непасрэдна ўспрымалася ў нябёснай радзіме душаў). Такім чынам, каб што-небудзь вынайсьці — трэба спачатку навучыцца забываць. Плённая памяць нагадвае ня банкаўскі сейф, а рыбацкую сетку.
Нiшто так не спрыяе нараджэньню мiтаў, надзвычай плённых для усялякай культуры, як недахоп iнфармацыi. Галюцынацыi, сны i натхненьне наведваюць нас ва ўмовах iнфармацыйнага голаду (абудзiць уяўленьне дапамагае i фiзічны голад: гэтым прыёмам карысталіся, напрыклад, Жуан Міро і Шэрлак Холмс).
Цалкам верагодна, што мастацтва нарадзiлася ў дагiстарычныя часы менавiта дзякуючы iнтэлектуальнаму голаду: мозг чалавека (прынамсі, у некаторых людзей) стаўся надта вялiкi для той iнфармацыi, якой яго маглі забясьпечыць навакольная рэчаiснасьць, а таксама — атрыманыя ў спадчыну інстынкты і веды. I калi мастацтву наканавана сканаць — адбудзецца гэта не з прычыны росквіту капіявальных тэхналогіяў, а ў вынiку загрувашчваньня нашага розуму непатрэбнай iнфармацыяй.
Натхненьне — прывілей аўтара, але не рэдактара: занатоўваць свае і нават чужыя думкі нашмат прыемней, чым выбіраць з іх найбольш жыцьцяздольныя. Лiшак iнфармацыi спараджае дэпрэсiю, зьнясільвае мысьленьне. «Чым менш мы ўбачым, тым больш мы ўявiм сабе» (Ж.-Ж. Русо).
Ісламская цывілізацыя выглядае для нас, еўрапейцаў, зьдзіўляльна статычнай. Мастацтва, навука й наогул лад жыцьця там мала зьмяніліся за тысячу гадоў. Новыя тэхналогіі, вядома, усё ж скарыстоўваюцца, але не свае, а імпартаваныя з «нігілістычнага» Захаду. Каран вучыць: «Не рабі таго, у чым сумняешся, рабі толькі тое, у чым не сумняешся». Вось гэта і замінае эксьперыментам і вынаходніцтвам, кансервуе жыцьцё ў звыклых, дакладна рэгламентаваных формах.
«Не сумнявайся ў тым, што робіш», — так можна павярнуць словы Карану. Гэта азначае поўную, татальную прысутнасьць чалавека ва ўчынку. Самаўпэўненасьць — карысная якасьць: яна дапамагае ўвасобіць сваю (часьцей — чужую) задуму ў што-небудзь рэальнае, аднак без сумневаў і расчараваньняў у самім сабе немагчыма прыдумаць нічога новага. Мэта апраўдвае сродкі, але не таго, хто імі карыстаецца.
Сумневы шкодзяць працавітасьці, але спрыяюць вынаходлівасьці. Яны робяць чалавека менш агрэсіўным, бо прымушаюць яго змагацца з самім сабой. Сумнеў — гэта лёгкая форма вар’яцтва: распад асобы, які яшчэ ня стаўся незваротным. Мы спрачаемся дзеля таго, каб менш сумнявацца кожнаму паасобку.
Сумневы прыўзьнімаюць нас над сабою. Прынятыя рашэньні — наадварот, вяртаюць у звыклы сьвет. Сумнявацца непрыемна, але цікава. Напрыклад, каб захаваць каханьне дзяўчыны — лепш даваць ёй нагоды для пакутлівых супярэчлівых развагаў, чым надакучваць залішняй увагай (з жонкай, вядома, лепш паводзіцца наадварот).
Чалавек — недасканалы прыбор. Вымяральны апарат наладжаны на адназначнае ўспрыманьне зьменаў, што адбываюцца ў навакольлі. Прыбор не вагаецца, не сумняваецца, бо мае толькі адну вымяральную шкалу. Чалавек жа інтэрпрэтуе навакольныя рэчы адначасна ў некалькіх знакавых сістэмах — гэта і спараджае сумневы, метафары, вынаходніцтвы. Напрыклад, прыбор лепш за нас можа абмераць аблокі, але не заўважае, што ў іх ёсьць нешта агульнае з «белакрылымі конямі».
Чалавек бачыць больш, чым сьвет паказвае ягоным вачам. Бачыць ня толькі тое, што ёсьць, але і тое, да чаго яно падобнае; адначасна сузірае і мроіць. Прынамсі, гэта можна сказаць пра мастакоў, жанчынаў і дзецяў: усе яны славяцца абвостраным адчуваньнем праўды і маны. Яны бачаць твары й чуюць словы «наскрозь», бо ўспрымаюць рысы й гукі адразу ў дзьвюх сістэмах каардынатаў — наўпрост і ўскосна.
Разважаць лагічна — нібыта ехаць у метро: можна хутка патрапіць вельмі далёка, але ня ўбачыць па дарозе амаль нічога цікавага.
Каб адкрыць якую-небудзь terra incognita, дастаткова павярнуцца бокам да кантыненту пад сваімі нагамі, прыгледзецца да звыклага сьвету бокавым зрокам, падумаць пра яго бокавым (часткова вольным ад логікі) розумам. Цалкам надзейныя веды трэба ўспрымаць як намёк, як ускосную інфармацыю.
Здараецца, знайсьці вырашэньне складанай праблемы дапамагае сон. Аднак, почасту такі самы эфект дае звычайная перамена дзейнасьці. Шпацыр, гартаньне якога-небудзь часопісу альбо фізічная праца ператвараецца ў сон наяве, з якога ўсплывае патрэбная ідэя.
Найбольш арыгінальныя ідэі мы знаходзім, як правіла, незнарок, часта нават — супраць уласнай волі. Буда раіў быць незацікаўленым у тым, што робіш; Гётэ — быць падатлівым, але ўсё ж маючы моцную волю.
Той, хто ва ўсім сумняваецца, мог бы пайсьці далей за ўсіх, але ня пойдзе. У добразычлівага чалавека, які жыве сёньняшнім днём, мары рэдка ператвараюцца ў рэчы. Дзіця ня можа нарадзіцца, не зрабіўшы балюча маці і самому сабе. Каб убачыць тое, чаго іншыя людзі не заўважаюць, трэба быць безабаронным; каб паказаць на знаходку астат-нім — почасту трэба, наадварот, быць бязьлітасным. Спачуваньне абвастрае зрок, але робіць малапаслухмяным язык.
Вынаходнікам ці, прынамсі, паэтам мог бы стацца кожны з нас, калі б не праганяў ад сябе нязвыклыя думкі. Ва ўсіх людзей часам здараюцца геніяльныя здагадкі, але каштоўную знаходку амаль заўжды прымаюць за памылку.
Памылку, якая трапляецца нам часьцей за іншыя, мы называем правілам.
Культура — гэта сукупнасьць усіх нашых рацыяў і памылак, усіх вынайдзеных чалавечым розумам праўдаў і спосабаў падману (у тым ліку, самападману, без якога ня можа працаваць уяўленьне).
Можна мець рацыю і не заўважаючы таго. У нашых ведах заўсёды ёсьць што-небудзь праўдзівае. Памыліцца ня меней цяжка, чым сказаць нешта слушнае: мы заўжды маем рацыю, хай сабе і ня тую, што была б патрэбная ў нашых абставінах. Памылка — гэта слушнае вырашэньне праблемаў, якіх ніхто пакуль не заўважыў.
У творчым учынку чалавек ня проста блукае: ён усё ж трапляе, але не туды, куды зьбіраўся. Вось так Калумб адкрыў зусім ня тую краіну, якую марыў знайсьці. Ян ван Эйк, калі займаўся алхіміяй, ня ведаў, што вынайдзе алейныя фарбы. Паводле адной з версіяў, Васіль Кандзінскі вынайшаў абстрактны жывапіс, калі разгарнуў і нацягнуў на падрамнік анучу, аб якую выціраў пэндзлі з лішняю фарбай.
Лічыцца, што філасофія Сартра вырасла з няслушнага перакладу, недаразуменьня ім ідэяў Гайдэгера. Сартр, відаць, хутка зразумеў, што памыліўся, але выпраўляць памылку ня стаў: іначай быў бы толькі франкамоўным ценем Гайдэгера. Усё цікавае ў гэтым сьвеце пачынаецца з памылкі альбо злачынства, граху. Любы твор у чым-небудзь банальны, а ў астатнім — злачынны (ці, прынамсі, памылковы). Кожны творчы чалавек крыху нагадвае Адама, якога за эксьперыменты выгналі з раю.
Сьвет працягвае абнаўляцца і разьвівацца толькі таму, што ня ўсе памылкі выпраўляюцца. Удалая памылка атрымлівае правы (статус) выключэньня, а затым — новага правіла, новага канону.
Творчаму настрою спадарожнічае адчуваньне, якое можна выказаць словамі «яшчэ ня ўсё страчана».
Занураючыся ў творчы стан, чалавек паступова ўсьведамляе, што ўсё можа быць (то бок, матэрыял і сьвет наогул можа стацца якім заўгодна — і не загінуць). Здаецца, што «ўсё дазволена», усё можа здарыцца — і будзе ня горшым, чым было. Аднак, такі настрой сам па сабе не гарантуе ніякага плёну. Твор нараджаецца тады, калі разьняволены чалавек ахвяруе сваёй свабодаю на карысьць таго ці іншага «катэгарычнага імператыву». Усьведамленьне «ўсё можа быць» саступае месца настрою «я ведаю, што цяпер павінна быць». Нігіліст здольны прадукаваць толькі чарнавікі, канфарміст — толькі копіі гатовых твораў, творца ж сам ня ведае, што ў яго атрымаецца. Ён кажа сабе: «Усё можа, але ня ўсё павінна быць».
Усім нам здараецца памыляцца, парушаць звыклыя стэрэатыпы. Канфарміст свае памылкі выпраўляе (па сутнасьці, усё ягонае жыцьцё складаецца з рамонту якіх-небудзь дробязяў), творчы ж чалавек, па магчымасьці, выпраўляе не памылку, а самое правіла.На думку Пруста, таленавіты пісьменьнік карыстаецца не зусім тою мовай, што ягоныя суайчыньнікі: «Цудоўныя кнігі напісаныя на свайго кшталту замежнай мове». Адныя аўтары вынаходзяць новыя інтанацыі і словазлучэньні, другія — новыя словы й граматычныя канструкцыі (напрыклад, расейскія футурысты: Хлебнікаў, Платонаў, Маякоўскі), трэція — новыя літары. Мабыць, далей за ўсіх пайшоў Антанэн Арто, які падчас лекаваньня ад псіхічнай хваробы стварыў цалкам новую мову, на якой занатоўваў зразумелыя толькі яму самому вершы і дзёньнікавыя запісы.
На мой погляд, нават ня надта арыгінальны тэкст (дый асобнае слова) у залежнасьці ад кантэксту можа набыць які заўгодна сэнс — але не для аднаго чалавека, а хай сабе для двух. Вось што абмяжоўвае валюнтарызм схільнага да эксьперыментаў аўтара й ратуе яго самога ад вар’яцтва. Трэба знайсьці хай сабе аднаго суразмоўцу ці ўдзячнага слухача — і тады нават трызьненьне можа ператварыцца ў малітву.
Найбольш заклапочаныя пошукамі паразуменьня з аўдыторыяй камерцыйныя аўтары. А вось, прыкладам, Ніцшэ не аднойчы выказваў шкадаваньне, што мастацтва спрабуюць зразумець — і падпарадкаваць сваім непераборлівым густам — надта многія людзі. Вар’ят жыве нібыта ў бясконцай рэпетыцыі, жыцьцё ж пасьпяховага аўтара (камерсанта) — бясконцыя гастролі.
Незадоўга перад тым як страціць розум, Ніцшэ напісаў прыхільнаму чытачу (Брандэсу): «Вы нарэшце знайшлі мяне, цяпер уся праблема палягае ў тым, каб мяне страціць». Падобнае пажаданьне трапілася мне ў вершы аднога малавядомага аўтара: «Ня трэба мяне разумець — вось мая простая просьба». У вар’ята такой праблемы няма: яго й так мала хто разумее. Ня мог такое сказаць і канфарміст: ён заўсёды хоча быць зразумелым, мець прыемны й спагадлівы выгляд.
У вар’ята просяць парады ў апошнюю чаргу. Ён вечна апынаецца лішнім у справах гэтага сьвету, у тым ліку — ва ўласным жыцьці. Вар’ят парваў дыпламатычныя стасункі з рэчаіснасьцю, ён лічыць навакольнае быцьцё незаконным, і таму не жадае мець агульных справаў з нахабнымі прывідамі, якімі здаюцца яму людзі й рэчы. Вар’ят жыве па той бок далягляду — ня тут, не цяпер. Ён дакранаецца да рэальнасьці, але ня можа на яе абаперціся.
Апалінэр вызначаў мастакоў як людзей, якія ня хочуць быць людзьмі. Вар’ят, наадварот, хацеў бы быць такім, як усе, быць чалавекам, але ў яго гэта не заўсёды атрымліваецца. Вар’яцтва (як і стан мастака, які чакае натхненьня) — гэта неверагодная адзінота: чалавеку няма з кім пагадзіцца. І найперш, ён ня можа пагадзіцца з самім сабой. Усё тое, што адбываецца з ім ці з іншымі людзьмі, рэчамі, словамі, падаецца яму няслушным і крыўдным.
Талент, хвароба, каханьне — гэта скрайнія праявы чалавечае істоты: пэўная здольнасьць, разьвітая да сьмяротна небясьпечнага стану. Нам усім пагражае процьма хваробаў і талентаў, і ўсё ж інфекцыя ці натхненьне авалодваюць ня кожным чалавекам нават падчас эпідэміяў. Таленавіты чалавек — такі самы, як усе, але ў яго якая-небудзь адна якасьць ці схільнасьць пераважыла ўсе астатнія. Часьцей за ўсё, талент, каханьне, хвароба выракаюць нас на пакуты, творчасьць жа — лекі: яна вызваляе нас ад залежнасьці, якая сталася сьмяротна небясьпечнай, невыноснай. Дакладней, хваробу лекуюць іншай хваробай.
Мастак-экпрэсіяніст (паплечнік Кандзінскага) Аляксандр Яўленскі пакінуў у дзёньніку запіс, які для лекара, мабыць, выглядаў бы наборам трывожных сімптомаў: «Я працую для сябе, толькі для сябе й майго Бога… Мая праца — гэта мая малітва, пакутніцкая, ствараемая фарбамі малітва… Я працую ў экстазе й са сьлязьмі на вачах, працую да таго моманту, калі надыходзіць змрок. Тады я вычарпаны, і я сяджу нерухомы, напалову зьнясілены й са страшэннымі болямі ў руках. О, Божа! О, Божа! Я сяджу, і цемра агортвае мяне, і ў маю галаву запаўзаюць чорныя думкі. І з усіх сьценаў цякуць фарбы…».
Завяршаць, нават прыпыняць працу, якую робіш з усёй магчымай шчырасьцю, страшна: адразу ж цямнее ў вачах, бязвольна апускаюцца рукі. Адчуваеш сябе лялькай, якую пасьля выступу зачынілі ў шафе. Вось чым небясьпечнае натхненьне: яно вызваляе ад непатрэбных пошукаў і сумневаў, але забараняе рабіць што-небудзь па-за праграмай, нават проста глядзець перад сабою.
Праца для мастака — ягоны асабісты выцьвярэзьнік. Ап’яняе толькі задума — нават больш, чым посьпех твору, сама ж праца пакрысе выдзьмувае з розуму натхненьне. Калі натхненьня няма, а працаваць трэба, мастак запраўляе галаву каханьнем, алкаголем ці іншымі стымулятарамі, каб было ад чаго цьвярозець у майстэрні.
Некаторыя аўтары, якім замала ўласнай памяці, спрабуюць пазычыць чужую з дапамогай псіхадэлічных стымулятараў. Адзінкавы эксьперымент са штучным пашырэньнем сьвядомасьці можа быць карысны, але толькі для чалавека з устойлівай псіхікай. Праз выпрабаваньне псіхадэлічнымі рэчывамі ў перашабытныя тысячагодзьдзі праходзілі ўсе нашыя продкі (прынамсі, мужчыны) — і гэта, мабыць, дапамагала ім бачыць сьвет больш паэтычна, чым гэта ўдаецца большасьці сучасных людзей. Такія эксьперыменты дазваляюць пераканацца, што сьвет нашмат глыбейшы, чым выглядае, і ўсё ж пажадана, каб яны былі аднаразавыя, як ініцыяцыя. Калі здаровы чалавек рэгулярна карыстаецца мыліцамі, ён можа напраўду ператварыцца ў калеку.
Наркотык дапамагае ўбачыць тое, чаго мы зазвычай не заўважаем, але наўзамен забірае нашую здольнасьць паказваць і апавядаць: словы, жэсты, нават лічбы й стрэлкі на гадзіньніку ня хочуць злучацца ў што-небудзь асэнсаванае. У розуме грувасьцяцца арыгінальныя вобразы, але амаль усе яны імгненна забываюцца (як і ў звычайным сьне). Уяўленьне разьнявольваецца, але скарыстаць яго для працы немагчыма: амаль усе сілы сыходзяць на тое, каб утрымаць хай сабе мінімальны кантроль над сабою. Сьвядомасьць — мяжа паміж вонкавым сьветам і падсьвядомасьцю — робіцца тонкай і крохкай, як першы лёд на рацэ, і трэба ўзважваць кожны свой рух, каб не праваліцца ў сваю нутраную альбо ў навакольную бездань. У звычайным стане сьвядомасьці заставацца на паверхні нам дапамагаюць засвоеныя яшчэ ў дзяцінстве аўтаматызмы, але пад наркозам яны зьнікаюць разам з узростам і бальшынёй набытых за гады жыцьця ведаў і ўмельстваў.
Балансаваць на мяжы ўласнага «я» адносна бясьпечна можна ў сваім ложку (у гэтым мы трэніруемся штоночы), але праца ў такім стане почасту сканчаецца траўмаю. Паказальны ў гэтым плане досьвед перажыў мексіканскі мастак Давід Сікейрас. Натхнёны тэорыяй, што ўсё найбольш цікавае ў мастацтве індзейскіх цывілізацыяў паходзіць з ужываньня старажытнымі аўтарамі псіхадэлічных рэчываў, Сікейрас аднойчы напаліўся марыхуаны і зноў ускараскаўся на сяміметровую вышыню, дзе ў той час рабіў фрэску. Фантазія мастака, паводле ягоных словаў, узьнеслася ў недасяжныя сферы, аднак сам ён у гэты момант паляцеў на зямлю.
Уратавала яго тое, што пад рыштаваньнем быў мяккі пясок, і ўсё ж мастаку давялося цэлы месяц лекавацца ў ложку. Тым часам адзін з ягоных сяброў працягваў паліць марыхуану, сыпаў яе ў гарбату й тэкілу — і ўрэшце трапіў у вар’ятню. У мемуарах Сікейрас зрабіў такую выснову з тых прыгодаў: «Мы, мастакі, ужо самі па сабе — вар’яты. Ужываньне «траўкі» перапаўняе кубак нашага і без таго занадта багатага ўяўленьня, робіць нас напраўду хворымі. Досыць нам і таго, чым узнагародзіла прырода».
Сальвадор Далі часам адмыслова насіў брудныя акуляры: маўляў, лепш жыць памылкамі ды ілюзіямі, а інакш жыцьцё выглядае нашмат менш паэтычным. Так, дзеля натхненьня памылкі ў тым, што бачыш, неабходныя. І ўсё ж, я ўпэўнены, калі ён браўся за працу — свае запэцканыя акуляры здымаў. Мажліва, усе мы пішам толькі дзеля таго, каб вызваліцца ад ілюзіяў.
Жонкай мастака павінна быць рэчаіснасьць, а не ілюзія. Напэўна, кожнага жанатага мужчыну часам наведваюць мары пра іншых жанчынаў, але, калі гэтыя мары зьдзяйсьняюцца, — у абсалютнай бальшыні выпадкаў мужчына пераконваецца, што лепш за жонку нікога няма. Псіхадэлічныя эксьперыменты карысныя тым, што даюць нам новыя падставы цаніць празрыстыя словы і цьвярозыя думкі. Неба можна знайсьці ня толькі пад скураю рэчаў, але і проста над сваёй галавою.
|
